I 1877 udgiver Georg Brandes værket Søren Kierkegaard. En kritisk Fremstilling i Grundrids, hvor han blandt andet beskæftiger sig med Kierkegaards ungdomsværk Af en endnu Levendes Papirer fra 1838. Der er tale om ét langt, revsende indlæg mod H.C. Andersens roman Kun en Spillemand [1837], og Brandes synes, at Kierkegaard er for hård: “Hvad Lyst eller Ære kunde Kierkegaard vel finde i at slaae sig til Ridder paa den stakkels værgeløse Andersen, der dengang endnu var det jagede Dyr i den danske Litteratur?” spørger han.[1] Sparker Kierkegaard ikke til en mand, der allerede ligger ned?
Brandes’ opfattelse af Andersen er bemærkelsesværdig: Billedet af digteren som et stakkels, værgeløst og jaget dyr stemmer dårligt overens med samme person som en af dansk litteraturhistories giganter. Der er ganske enkelt noget galt – og dét, selvom Brandes refererer til Andersens situation i 1838, hvor den senere så berømte digter stadig er på vej op. For den medlidende tone klinger fortsat med, når vi i dag fortæller historien om Andersen. Ganske vist er digteren nærmest blevet et symbol på, at man kan, hvad man vil. Men alle, både store og små, kender prisen for hans succes.
Andersens livshistorie er en myte. Den i ikke alle henseender sandfærdige, men enkle og usædvanligt levedygtige fortælling om den fattige dreng fra Odense, der bliver en berømt digter, men forinden må udstå hårde prøvelser, ikke mindst uretfærdige kritikeres angreb. Der er tale om en myte, som Brandes og andre udenforstående forstærker, men som Andersen i høj grad selv er ansvarlig for. Den sidste af de ikke færre end tre selvbiografier, som han skriver i løbet af sit 70 år lange liv, Mit Livs Eventyr fra 1855, spiller en særlig rolle i denne sammenhæng. Som Jens Andersen konstaterer i Andersen. En Biografi [2003], er det især her, at digteren opbygger en ’’medlidenhedsmyte” omkring sin egen person.[2]
I Mit Livs Eventyr fortæller Andersen sin livshistorie indtil sin 50 års fødselsdag. Han fødes og vokser op som søn af en fattig skomager i Odense og rejser som nykonfirmeret til København for at opnå berømmelse ved Det Kgl. Teater. Forsøget slår fejl, og han skaber sig i stedet en karriere som digter, der efter års brydninger med det litterære establishment sikrer ham berømmelsen. Der er tale om Andersens “officielle” selvbiografi. Den udkommer på et tidspunkt, hvor digteren for længst er blevet berømt, og han har således haft grund til nøje at overveje, hvordan den iscenesætter hans person. Hvilket han da også gjorde, og dét faktisk gennem hele sit liv: Mit Livs Eventyr bygger oven på Andersens første og anden selvbiografi: Levnedsbogen, som digteren skriver så tidligt som i 1832,[3] og Mit eget Eventyr uden Digtning, som han udgiver på tysk i 1847.[4] Og i 1871 får værket en fortsættelse, der fører fortællingen op til 1867, hvor Andersen – som sin karrieres højdepunkt – udnævnes til æresborger i Odense.[5]
Mit Livs Eventyrs myte om Andersen er altså resultatet af en livslang proces. Derfor har man også længe været opmærksom på den som netop myte. Allerede i værket Andersen og det Collinske Huus fra 1882 modsætter Andersens ven Edvard Collin sig således Brandes’ opfattelse af digteren, der, ifølge Collin, “construerer” ham ud fra Mit Livs Eventyr.[6] Og i forordet til den første egentlige biografi om Andersen overhovedet, Hans Christian Andersen. A Biography fra 1895, advarer den engelske kritiker R. Nisbet Bain kraftigt mod at anvende Mit Livs Eventyr som kilde til Andersens faktiske livsforløb. Her orkestrerer Andersen nemlig med fuld musik “The Ugly Duckling Theory” om sin egen person.[7] Referencen til digterens vel nok mest kendte eventyr, Den grimme Ælling [1843], er ikke til at tage fejl af: I Mit Livs Eventyr bliver den i andegården “nøflede” svaneunge til Andersen selv.
Imidlertid er Mit Livs Eventyrs myte om Andersen svagt begrebsliggjort. Trods advarsler som Nisbet Bains har studiet af selvbiografien hovedsageligt tjent et egentligt biografisk studium af digteren. Et studium, der igen har serviceret den biografiske metode, der, som den dominerende kritiske metode herhjemme frem til i hvert fald 1950, har præget studiet af Andersens øvrige forfatterskab, ikke mindst eventyrene, hvor metoden ofte er udartet til decideret biografisme.[8] Således har de få Andersen-forskere, der faktisk har beskæftiget sig med myteopbygningen i Mit Livs Eventyr, forklaret myten med, at digterens fortælling om sit liv på væsentlige punkter ikke stemmer overens med, hvad man ellers ved – eller mener at vide – om hans faktiske livsforløb, f.eks. fra dagbøger og breve. Forskerne har særligt påpeget, at digteren overdriver de prøvelser, som han måtte udstå, inden han blev berømt. I en artikel fra 1934, “Mit Livs Eventyr”, gør Helge Topsøe-Jensen således opmærksom på, at Andersen gør et for stort nummer ud af kritikernes angreb og herigennem sørger for at “indrulleres i de miskendte Geniers triste Brigade”.[9] Og ifølge Jens Andersen går digteren til yderligheder med “den kritiske modvind” og får herigennem læseren til at “svøbe ham i en kåbe af medlidenhed”.[10]
Spørgsmålet er, om den myte, som Andersen i Mit Livs Eventyr opbygger omkring sin egen person, ikke kan begrebsliggøres på mindre biografisk vis og dermed stærkere, end det hidtil er sket. I det følgende vil jeg læse værket i et genreteoretisk perspektiv og ad denne vej beskrive Mit Livs Eventyrs myte om Andersen som resultatet af, at digteren udfolder et mytisk potentiale i selve den genre, inden for hvis rammer, den bliver til, nemlig selvbiografien.
Ordet “myte” kommer af det græske “mythos” (“ord”) og har betydningen “fortælling, sagn, mundtlig fortælling om verdens oprindelse og gang, om naturmagter, guder og helte, om særlige tildragelser”.[11] Myten, som vi kender den fra f.eks. den nordiske mytologi, er altså en mundtligt overleveret fortælling, der giver svar på eksistentielle spørgsmål om, hvordan verden fungerer. Desuden må den siges at have en enkel narrativ struktur. Nina Rosenstand påpeger, at myten som et udtryk for sin oprindelse i en folkelig fortælletradition er stiliseret[12] og antyder således, hvad jeg her vil fremhæve, nemlig at myten er afhængig af at kunne huskes og fortælles videre og dermed netop af en enkel opbygning. Endelig står myten til troende: Trods sit mere eller mindre fantastiske indhold forlanger den at blive taget på ordet, og dét ikke kun i den forstand, at den udtrykker en art højere sandhed om menneskelivet. Den præsenterer sig som decideret historiefortælling.[13]
Efterhånden er myten imidlertid også blevet “noget, der har karakter af blændværk, noget forførerisk, på én gang fascinerende og […] gennemskueligt”.[14] Denne side af mytebegrebet er moderne. Den drejer sig ofte om populærkulturelle personer som Elvis Presley og Marilyn Monroe, og den er resultatet af, at myten i sin oprindelige betydning udsættes for en kritisk rationalisme, der fremkommer med oplysningstiden.[15] Men ligesom myten i sin oprindelige form er den moderne myte en mundtligt overleveret fortælling og derfor afhængig af enkelhed i sin narrative struktur; af at blive husket og fortalt videre. Og frem for alt gør også den moderne myte krav på sandheden.
Den egentlige forskel må derfor siges at være et spørgsmål om perspektiv. For de mennesker, der i en fjern fortid lever med de gamle myter, er disse fortællinger historiefortælling. Dette er ikke tilfældet med den moderne myte, som vi, der lever i skæret fra oplysningstiden, så at sige uundgåeligt vil se i et dobbelt perspektiv: Den fascinerer os i sin gøren krav på sandheden, men betragter vi den med tilpas kritiske briller, forstår vi, at den ikke er, hvad den giver sig ud for at være. Den er allerhøjst en god historie.
Den moderne betydning af ordet “myte” muliggør en kulturkritisk anvendelse af mytebegrebet.[16] Men betydningen giver også belæg for at betegne Mit Livs Eventyrs myte om Andersen som netop en myte, nemlig en moderne af slagsen. Den er en fortælling; den er enkel, og i sin leven videre fra generation til generation gør den lige så ihærdigt krav på sandheden som den moderne myte. Som det ofte er tilfældet med denne, drejer den sig i tilgift om en person, og Andersen bliver således et tidligt bud på ikoner som Presley og Monroe. Men kan der siges mere om den myte, som Andersen i Mit Livs Eventyr opbygger omkring sin egen person? Ja, hvis man – endnu en gang – går til Topsøe-Jensen og Jens Andersen.
Faktisk er en betydelig del af Topsøe-Jensens forskning viet Andersens selvbiografier. Således udkommer i hhv. 1940 og 1943 værkerne Mit eget Eventyr uden Digtning og Omkring Levnedsbogen, begge med undertitlen En Studie over H.C. Andersen som Selvbiograf. Der er tale om værker om først Andersens anden, dernæst hans første selvbiografi, og i forordet til Mit eget Eventyr uden Digtning meddeler Topsøe-Jensen, at han i et senere værk også vil behandle Mit Livs Eventyr.[17]
Topsøe-Jensen når imidlertid aldrig så langt, og vi råder i dag ikke over det planlagte værk. Om Mit Livs Eventyr skriver Topsøe-Jensen til gengæld en række artikler, hvoraf “Mit Livs Eventyr” fra 1934 er særligt relevant i denne sammenhæng. Ud over at gøre opmærksom på, at Andersen i Mit Livs Eventyr gør et for stort nummer ud af den kritik, der rammer hans produktion, og således sørger for at “indrulleres i de miskendte Geniers triste Brigade”, sammenligner Topsøe-Jensen nemlig her værket med Andersens eventyr “Ærens Tornevei” [1855]. Der er tale om en fortælling om martyrer. Om Sokrates, der trods sin visdom tvinges til at drikke skarntydesaft; om Jeanne d’Arc, der bringer Frankrig sejr, men brændes på bålet, om Tycho Brahe, der gør store astronomiske opdagelser til Danmarks ære, men landsforvises, og om mange andre helte og heltinder, der vandrer på “Ærens Tornevei, hvor Tidslen først sætter Blomst, naar Graven skal pyntes”.[18] Topsøe-Jensen opfatter altså Mit Livs Eventyr som fortællingen om Andersens personlige martyrium. Også for Andersen er utak verdens løn. Ligesom Sokrates, Jeanne d’Arc osv. er han en fremragende skikkelse, der først alt for sent – om end før sin død – hædres som fortjent.
Fra Topsøe-Jensens opfattelse af Mit Livs Eventyr går der en lige linje til Jens Andersen, der lægger Andersens overdrivelse af “den kritiske modvind” til grund for sin konstatering af, at digteren i Mit Livs Eventyr opbygger en “medlidenhedsmyte” omkring sin egen person. Samtidig er den forklaring, som de to Andersen-forskere giver på, hvorfor Andersen overdriver kritikken, i bund og grund den samme. Men hvor årsagen ifølge Topsøe-Jensen -med et allerede to gange citeret udtryk – er, at Andersen ønsker at “indrulleres i de miskendte Geniers triste Brigade”, bruger Jens Andersen et andet udtryk: Ifølge ham er overdrivelsen udtryk for, at Andersen gerne vil fremstå som et “romantisk geni”.[19] Udtrykket knytter an til en central forestilling i den mangeartede kulturelle strømning, der præger det 19. århundredes Europa, nemlig romantikken. Der er tale en geniforestilling, der i Danmark især er kendt fra Henrich Steffens’ Indledning til philosophiske Forelæsninger, en række indledningsforelæsninger afholdt på Elers Kollegium i København i 1802 og udgivet i bogform året efter. I den niende og sidste af disse indledningsforelæsninger gør Steffens rede for, hvad han kalder for “det Evige”:
Det er det Guddommelige i os, det er det som er eet med alt, Guddommens Billede, vort egentlige Væsen, som rejser sig i ubestemt Ahnelse, som yttrer sig i hver videnskabelig Bestræbelse, som aabner sig ved ethvert Talent, som aabenbarer sig i sin fuldeste Glands i det herlige Genie.[20]
“Det Evige” er altså selve menneskets anpart i det guddommelige. Det er “Guddommens” spejling i individet, dets “egentlige Væsen”, der sætter det ind i en større, komisk sammenhæng, men ikke altid viser sig med samme styrke. Hvor det “yttrer sig” hos videnskabsmanden og “aabner sig” i talentet, “aabenbarer det sig i sin fuldeste Glands” i geniet. Det er med andre ord kun geniet, dvs. den enestående, åndelige begavelse, der helt og aldeles gennemlyses af “det Evige” i sig selv. Geniet er altså en udvalgt. Men det er samtidig en udstødt. Steffens udtrykker det således:
Til at bedömme et Genie kan man aldrig bruge Regler, som Tiden give; thi den er intet Genie, som ikke rager ud over sin Tid, skaber en nye. Det er, som om hele Historiens Aand rejste sig midt i Tiden. Den som lever blot i det Endelige, forstaar aldrig det sande Genie … [H]an [er] en mystisk Hieroglyph, ved hvilket det Evige prophetisk viser hen til en tilkommende Tid.[21]
At geniet i særligt høj grad er i kontakt med sin inderste, guddommelige kerne, betyder, at det “rager ud over sin Tid”. Derfor er geniet ubegribeligt for sin samtids ikke-genier, der henslæber deres tilværelse i “det Endelige”. Og derfor må Andersen sørge for, at den kritik, der rammer hans produktion, virker så hård og uretfærdig som overhovedet muligt. Det at være misforstået af sin samtid, er tegn på geni, og vejen mod berømmelsen må derfor endelig ikke være for let. Tværtimod må den være et smertefuldt martyrium. Det er den i Mit Livs Eventyr, hvis myte om H.C. Andersen derfor mere præcist kan beskrives som en romantisk genimyte.
I sit kanoniske værk Le pacte autobiographique fra 1975 definerer den franske kritiker Philippe Lejeune selvbiografien således:
Retrospektiv fortælling i prosa, som en virkelig person fortæller om sit eget liv, idet han lægger vægt på sig selv som individ, i særdeleshed på sin personligheds historie.[22]
Her bestemmes selvbiografien først som en fortælling om et bestemt emne, nemlig en “virkelig” persons liv, og særligt, kunne man sige, denne person udvikling som person. Genren defineres desuden ved en bestemt litterær modus – den står i prosa – og ved en bestemt fortællersynsvinkel, nemlig retrospektet: Fortælleren ser tilbage på det fortalte. Endelig defineres selvbiografien ved et særligt forhold mellem forfatter, fortæller og protagonist: Der er identitet mellem de tre instanser.
Der er tale om et identitetsforhold, som Lejeune gør rede for i to omgange: Dels er fortælleren identisk med protagonisten; han optræder ikke blot som fortæller af, men er også den vigtigste person i sin egen fortælling. Dels er forfatteren identisk med fortælleren; han optræder selv som fortæller af sin livshistorie.[23] Det første markeres ifølge Lejeune på udsigelsesniveauet, hvor selvbiografien som hovedregel anvender 1. person singularis, dvs. “jeg”, der på én gang henviser til fortælleren forstået som et fortællende jeg, der befinder sig på fortælletidspunktet, og til protagonisten forstået som et fortalt jeg, der befinder sig i en fjernere, fortalt tid. Det sidste angives gennem en særlig, onomastisk forbindelse mellem forfatter og fortæller: Fortællerens navn er det samme som det navn, der optræder på forside og titelblad, dvs. forfatternavnet. Dette navnefællesskab, siger Lejeune, kan etableres eksplicit eller implicit: Eksplicit sker det, idet fortælleren inde i selvbiografien kalder sig selv ved forfatterens navn; implicit finder det sted gennem en ydre genreangivelse, f.eks. i form af titler som Mit livs historie.[24] I begge tilfælde drejer det sig om at signalere, at det “jeg”, som selvbiografien anvender på udsigelsesniveauet, viser tilbage til forfatternavnet og herigennem til den person, der i verden uden for værket er bærer af dette navn.
Det ligger i identiteten mellem selvbiografiens forfatter, fortæller og protagonist, at navnefællesskabet mellem de to første instanser også omfatter den sidste. Det tredobbelte navnefællesskab er vigtigt. For på den onomastiske forbindelse mellem forfatter, fortæller og protagonist hviler ifølge Lejeune “den selvbiografiske pagt”.[25] Ved at give de tre instanser samme navn aflægger selvbiografen et løfte om, at den tekst, som læseren sidder med, er sandfærdig: Den er hans egen livshistorie fortalt af ham selv og således, som den faktisk fandt sted. Og gennem det fælles navn har læseren mulighed for at tage forfatterens løfte for gode varer. Der er tale om en form for kontrakt, som begge parter må overholde, for at selvbiografien kan fungere. Og denne kontrakt er intet mindre end genrens sine qua non. Lejeune understreger, at selvbiografens fortælling om sit liv i princippet udmærket kan afvige fra hans biografiske livshistorie, for afvigelsen ændrer ikke ved, at “den selvbiografiske pagt” kan indgås. Selvbiografien beror altså ikke på et 1:1-forhold mellem værk og virkelighed. Som genre hviler den på selve muligheden for en “selvbiografisk pagt” mellem forfatter og læser. Pagten, siger Lejeune, sikrer selvbiografiens autenticitet.
Hvor kanonisk Le pacte autobiographique end er, repræsenterer den kun ét af flere mulige perspektiver på selvbiografien. Bl.a. beskæftiger Lejeune sig stort set ikke med det forhold, at selvbiografien er en narrativ genre. Det gør til gengæld Per Stounbjerg, der i mange år har beskæftiget sig med selvbiografien, især hos August Strindberg,[26] men også generelt.
I artiklen “Livet som forbillede. Om den selvbiografiske fortælling” [1994] gør Stounbjerg rede for, hvordan selvbiografien gør en realpersons livshistorie til genstand for en konversion. Den livshistorie, som selvbiografien skildrer, får karakter af en meningsfuld helhed. Med andre ord: Den omformes til en fortælling. Stounbjerg erkender, at selvbiografien på grund af dette narrative tilsnit er en konstruktion: Den finder mønstre, der udelukkende viser sig i retrospekt. Men konstruktionen har en erkendende funktion: Når livet bliver fortalt, får det mening for den, der har levet det. Som Stounbjerg udtrykker det: Selvbiografen forstår sit liv “som fortælling”.[27]
Der er tale om et helt andet perspektiv på selvbiografien end Lejeunes. Og dog er det tydeligt, at Stounbjerg overtager flere af den franske kritikers synspunkter. Et af dem er, er genren ikke beror på en ydre, verificerbar overensstemmelse mellem værk og virkelighed. Heller ikke for Stounbjerg er selvbiografien nødvendigvis fuldkommen sandfærdig. Genren, siger han, har tværtimod sin egen “særlige sandhed”.[28] En kunstig, men virkningsfuld “livets mening”, der hos selvbiografen udfylder et eksistentielt tomrum. Ifølge Stounbjerg har selvbiografien sin storhedstid i det 19. århundrede, hvor den vestlige verden i stadig højere grad sækulariseres. De store fortællinger, som en almægtig Gud engang var garant for, smuldrer, og mennesket må derfor skabe sine egne af slagsen, også om sig selv. Resultatet er selvfremstilling i fortællende form. Eller sagt på en anden måde: Selvbiografiens tilsynekomst i litteraturhistorien.
Denne tilsynekomst repræsenteres af Jean-Jacques Rousseaus Bekendelser [fr. Les Confessions] fra 1764. Stounbjerg understreger, at der på dette tidspunkt allerede eksisterer adskillige genrer inden for selvfremstilling, f.eks. dagbogen, memoirerne, selvportrættet og testamentet. Men i den første af Bekendelsers i alt 12 bøger hævder Rousseau, at det projekt, som han nu giver sig i kast med, er “uden eksempel”.[29] Læseren har således grund til at antage, at værket er et genremæssigt nybrud. Et nybrud, der ifølge Stounbjerg er knyttet til den måde, som Rousseau opfatter sig selv på, nemlig som grundlæggende forskellig fra andre individer. Hans selvopfattelse er tydeligst, når man går direkte til Bekendelser:
Jeg har set ind i mit eget hjerte, og jeg kender menneskene. Jeg er ikke skabt som nogen af dem, jeg har mødt på min vej; jeg vover at tro på, at der ikke findes nogen som mig. Hvis jeg ikke skulle være synderligt meget værd som menneske, er jeg i det mindste anderledes. Om naturen gjorde godt eller skidt i at knuse den form, jeg blev støbt i, kan man først udtale sig om, når man har læst mig.[30]
Rousseau er overbevist om, at han er enestående. Der er endnu aldrig blevet skabt nogen som ham, og det vil heller aldrig ske. Derfor er Rousseau værdifuld. Og derfor, siger Stounbjerg, har han brug for en helt ny form at fremstille sig selv i. Bekendelser bliver således Rousseaus fortælling om sit eget liv. Og dét er ikke så mærkeligt, sækulariseringen taget i betragtning. For at Rousseau er enestående, betyder også, at han står alene: Gud fortoner sig for ham. Det er således op til Rousseau selv at sørge for, at hans livshistorie får mening. Og her er det, at den fortællende form tilbyder sig med sin erkendende funktion: Fortællingen “udraderer [livets] konstitutive kontingens”.[31] Eller sagt på en anden måde: Rousseau er eksistentielt fortabt og behøver derfor selvbiografiens særlige sandhed. Som et sækulariseret individ har han desperat brug for dens kunstige, men virkningsfulde “livets mening”.
Stounbjergs perspektiv på selvbiografien er et vigtigt alternativ til Lejeunes. Men faktisk er der tale om to så forskellige opfattelser af genren, at de i en vis forstand udelukker hinanden. Netop derfor kan perspektiverne imidlertid tænkes sammen i en opfattelse af selvbiografien som mytificerende, dvs. som i sig selv befordrende for myteopbygning omkring den person, der skriver den.
Hverken for Lejeune eller Stounbjerg beror selvbiografien på en ydre, verificerbar overensstemmelse mellem værk og virkelighed. Ifølge Lejeune får genren autenticitet gennem muligheden for en “selvbiografisk pagt” mellem forfatter og læser; for Stounbjerg ligger der en “særlig sandhed” i dens omformning af en realpersons livshistorie til en fortælling. Imidlertid er det værd at holde fast i, at selvbiografien under alle omstændigheder stiller sin læser over for et paradoks: På den ene side aflægger forfatteren et sandfærdighedsløfte, der muliggør en “selvbiografisk pagt” mellem ham selv og læseren. På den anden side er selvbiografien en bagklog konstruktion. Den finder mønstre, der udelukkende viser sig i retrospekt.
Selvbiografien præsenterer altså en fortælling, der ganske vist tager udgangspunkt i virkeligheden forstået som en realpersons livshistorie, men som også omformer denne livshistorie i sit eget billede, som sandfærdig. Dette paradoks genfindes i den moderne myte, som jeg har defineret den tidligere, nemlig som en enkel fortælling, der gør krav på sandheden – præsenterer sig som regulær historiefortælling – men ikke er sandheden. Og dét er tilstrækkeligt til at sige, at selvbiografien har et mytisk potentiale, der kan bringes til udfoldelse i det enkelte værk.
Det er dette potentiale, der i Mit Livs Eventyr bliver til den romantiske genimyte om Andersen. Men hvad foretager digteren sig helt præcist for at løfte denne myte frem af selvbiografien? Først og fremmest muliggør han en usædvanligt stærk “selvbiografisk pagt” mellem forfatter og læser.
I Mit Livs Eventyr er der identitet mellem forfatter, fortæller og protagonist. For det første falder fortæller og protagonist sammen. Værket anvender på udsigelsesniveauet et “jeg”, der på én gang refererer til begge instanser. Mens fortælleren befinder sig på et fortælletidspunkt, der må bestemmes til d. 2. april 1855 – værket er dateret “ Kjøbenhavn, den 2den April 1855”[32] – befinder protagonisten sig i en fortalt tid, der spænder fra hans fødsel d. 2. april 1805 til fortælletidspunktet akkurat 50 år senere, dvs. hans 50 års fødselsdag.
For det andet er der identitet mellem forfatter og fortæller. Som beskrevet markeres identiteten mellem selvbiografiens forfatter og fortæller ifølge Lejeune ved et eksplicit eller implicit markeret navnefællesskab mellem de to instanser. Han gør opmærksom på, at det ofte sker ad begge veje.[33] Dog sker det ifølge Lejeune stort set aldrig, at den eksplicitte etablering af navnefællesskabet – fortælleren kalder sig selv ved forfatterens navn – finder sted i ren form, dvs. hvor fortælleren præsenterer sig for læseren som forfatteren. Den sker langt oftere, idet forfatternavnet på mindre højtidelig vis dukker op i løbet af værket. Så meget mere bemærkelsesværdigt er det derfor, at Andersen i Mit Livs Eventyr helt eksplicit etablerer et navnefællesskab mellem forfatter og fortæller. Det sker på værkets første side, hvor fortælleren beretter om, hvordan hans far, skomager Hans Andersen, selv tømrede sin og hustruens brudeseng sammen af katafalken til en grev Trampes ligkiste. På denne seng kommer fortælleren til verden:
Istedetfor det grevelige Liig, omgivet af Flor og Candelabrer, laae her den anden April 1805, et levende, grædende Barn, det var mig Hans Christian Andersen.[34]
Her giver fortælleren sig selv navnet Hans Christian Andersen, der er det samme som det forfatternavn, der – i den velkendte forkortelse – optræder på Mit Livs Eventyrs forside og titelblad, nemlig H.C. Andersen. Han står altså frem for læseren som selve dette værks forfatter. Fortælleren hedder og er dermed H.C. Andersen.[35]
Hertil kommer, at Mit Livs Eventyrs læser igen og igen er vidne til forfatternavnets opdukken i løbet af værket. Årsagen hertil er, at fortælleren ikke forsømmer nogen lejlighed til at lade moderen eller andre personer tiltale eller blot nævne ham ved navn. Det er “Hans Christian Andersen”, “H.C. Andersen” og – i barndomsskildringen – “Hans Christian” i ét væk. Samt at han ynder at afsløre sin identitet for fremmede, som han møder på sine mange udlandsrejser. En lille, skotsk boghandler, der har en buste af ham i sit vindue, men ikke umiddelbart genkender ham, sætter han ligefrem til at gætte, hvem han er.[36]
Også implicit etablerer Mit Livs Eventyr et navnefællesskab mellem forfatter og fortæller. Det sker gennem værkets titel, der umiddelbart kan fortolkes på to måder. Dels således, at den livshistorie, som Andersen fortæller inde i værket, former sig som, men ikke er et eventyr. Dels således at fortællingen, selvom den tager udgangspunkt i digterens faktiske livshistorie, netop er et eventyr. Dog synes der i Andersen-forskningen at være konsensus om den første fortolkning. Som Torben Brostrøm og Jørn Lund udtrykker det, er “Eventyr” en genrebetegnelse, der “flyttes over på tilværelsen, der gøres litterær”.[37] Mit Livs Eventyrs titel markerer således, at udsigelsesniveauets “jeg” fortæller sin egen livshistorie, ikke et eventyr, og herigennem, at dette “jeg” leder tilbage til forfatternavnet på værkets forside og titelblad. Og i sidste instans til den virkelige person H.C. Andersen.
Titlens implicitte etablering af et navnefællesskab mellem forfatter og fortæller suppleres i Mit Livs Eventyr af, at fortælleren på en helt bestemt måde opfører sig, som om han har samme navn som forfatteren: Han refererer igen og igen til H.C. Andersens øvrige værker. Om “Haven” i fortællerens barndomshjem i Odense, en kasse med purløg og persille i tagrenden ind til nabohuset, hedder det således: “i mit Eventyr: Sneedronningen blomstrer den endnu”[38]. Om hans mor:
[I] gamle Domenica i Improvisatoren og som Spillemandens Moder i: “Kun en Spillemand” har jeg givet hendes Personlighed i to forskjellige Opfatninger.[39]
Og om henrettelsen af en spansk soldat, som fortælleren overværer som ganske lille:
[M]ange Aar herefter, ved Erindringen herom, skrev jeg mit lille Digt: “Soldaten”, der oversat af Chamisso, paa Tydsk, er blevet folkelig der og optaget i de tydske “Soldater-Sange” som tydsk Original.[40]
Fortælleren beretter altså om ting, personer eller begivenheder, der har spillet en rolle i hans barndom, og som nu genfindes i H.C. Andersens eventyr, romaner osv. Han påberåber sig forfatterskabet til disse værker og gør herigennem krav på H.C. Andersens navn og identitet.[41] Den, der har skrevet H.C. Andersens værker, er H.C. Andersen.
Navnefællesskabet mellem Mit Livs Eventyrs forfatter og fortæller omfatter også værkets protagonist.[42] Det muliggør således en “selvbiografisk pagt” mellem forfatter og læser. Pagten må siges at være stærkere, end det almindeligvis er tilfældet. Andersen benytter sig af alle de greb, hvormed selvbiografen kan etablere et navnefællesskab mellem forfatter, fortæller og protagonist. Særligt må fremhæves den helt eksplicitte etablering af navnefællesskabet mellem forfatter og fortæller, der ifølge Lejeune er lidt af en sjældenhed. Men alene det antal gange, forfatternavnet “H.C. Andersen” – eller dets varianter – “dukker op” i løbet af værket er nok til at forhindre læseren i at tvivle på, at Mit Livs Eventyr er Andersens livshistorie fortalt af ham selv og således, som den faktisk fandt sted. Man kan udtrykke det således, at læseren er nødsaget til at acceptere den “selvbiografiske pagt” mellem forfatter og læser, som værket lægger op til. Hvad enten han vil eller ej, må han skrive under på sin del af kontrakten.
Ved at muliggøre en usædvanligt stærk “selvbiografisk pagt” mellem forfatter og læser sørger Andersen for, at Mit Livs Eventyr i lige så høj grad som den moderne myte gør krav på sandfærdighed. Også dette værk vil tages på ordet. Hertil kommer, at Andersen – samtidig med at han får læseren til at tro på, hvad han siger – omformer sin livshistorie til en fortælling med en så enkel struktur, som det vel nok er muligt. Med andre ord konstruerer han den som et folkeeventyr.
Allerede for en umiddelbar betragtning bliver det klart, at Mit Livs Eventyr trækker på eventyrgenren. Dette kommer til udtryk i såvel titlen, der, som beskrevet, forbinder ordet “Liv” med genrebetegnelsen “Eventyr”, som i slutlinjerne: “Aabent og tillidsfuldt, som sad jeg blandt kjære Venner, har jeg her fortalt mit Livs Eventyr”.[43] En særlig rolle spiller dog den indledning, som Mit Livs Eventyr er forsynet med. Den lyder således:
Mit Liv er et smukt Eventyr, saa rigt og lyksaligt! Havde jeg, som Dreng, da jeg fattig og ene gik ud i Verden, mødt en mægtig Fee og hun havde sagt: “vælg din Bane og dit Maal, og da, efter din Aands Udvikling, og som det fornuftigvis maa gaa til i denne Verden, beskytter og fører jeg Dig!” min Skjebne kunde da ikke have været lykkeligere, klogere og bedre ledet, end den er. Mit Livs Historie vil sige Verden hvad den siger mig: der er en kjærlig Gud, der fører Alt til det Bedste.[44]
Læseren forstår, at det værk, som han nu giver sig i kast med, er fortællingen om et jeg, der trods særdeles ringe forudsætninger – det er “fattig[t] og ene” -opnår “det Bedste”. Med andre ord undergår det en så stor forvandling, at denne synes at være forårsaget af en eventyrlig magts indgriben: Havde dette jeg mødt en fe, og hun havde villet føre det gennem livet, som det selv ønskede det, kunne dets livshistorie ikke have formet sig heldigere, end den faktisk har. Den er et smukt, rigt og lyksaligt “Eventyr”.
Scenen er altså sat for mit Mit Livs Eventyr som et rigtigt eventyr. I titel, slutlinjer og indledning gør Andersen alt, hvad han kan, for at overbevise læseren om, at hans livshistorie har formet sig som et sådant. Mindst lige så bemærkelsesværdigt er det imidlertid, at Mit Livs Eventyr i selve sit handlingsforløb stemmer overens med folkeeventyret, som den russsiske formalist Vladimir Propp beskriver det i Morphology of the Folktale [1928]. Her defineres folkeeventyret som bestående af et antal funktioner, der langtfra alle forekommer i det enkelte eventyr, men hvis rækkefølge altid er den samme. Funktionerne varetages af folkeeventyrets personer, som Propp reducerer til blot syv forskellige Dramatis Personae, hvoraf den vigtigste er helten.
I Mit Livs Eventyrs indledning taler Andersen om dengang, han “gik ud i Verden”. Som det bliver klart for læseren et stykke inde i selve værket, sigter han her til sin rejse til København i september 1819. Denne rejse genfindes hos Propp i funktionen departure, hvor helten forlader sit hjem. Ofte drager han til et fjernt land, som han kommer til over land, over vand eller gennem luften, og som København fremstår i Mit Livs Eventyr, har byen klare ligheder med dette eventyrland: Den forekommer Andersen at være “Verdens største Stad”, og naboerne omtaler den som “en stor, vildsom By”, der “laa saa mange Mile Borte”.[45]
Forud for Andersens rejse til København meddeler han sin mor, der nu er enke efter Hans Andersen, at han vil være berømt. Han er klar over, at omkostningerne kan blive store:
[Jeg] fortalte hende, hvad jeg havde læst om mærkelige Mænd, der vare fødte i Fattigdom. “Man går først saa grueligt meget Ondt igjennem, ” – og saa bliver man berømt!”.[46]
Andersen er altså parat til at betale prisen for berømmelsen. Han vil til København, nærmere bestemt Det Kgl. Teater, og efter at have grædt sine modige tårer får han omsider lov til at tage afsted: “[T]ilsidst gav min Moder efter”.[47]
Disse begivenheder genfindes hos Propp i funktionerne villainy og mediation. Den første funktion består i, at folkeeventyrets skurk forvolder skade, typisk ved at bortføre prinsessen. Funktionen kan imidlertid også have formen lack, hvor helten “begærer ét eller andet”,[48] hvilket Andersen gør, da han giver udtryk for, at han vil være berømt. Den anden funktion, mediation, består i, at helten sendes ud i verden. Ofte reagerer han på f.eks. kongens bøn om hjælp, men det sker også, at han handler på eget initiativ. I Andersens tilfælde er der tale om en blanding: At han vil til København, er hans egen idé, men han behøver moderens tilladelse for at føre den ud i livet. Og faktisk mere end dét. For inden moderen giver efter for Andersens gråd, lader hun en klog kone spå ham i kort og kaffegrums:
“Hendes Søn bliver en stor Mand!” sagde den Gamle, “til Ære for ham skal engang Odense By blive illumineret!” Min Moder græd, da hun hørte det, og havde nu Intet imod, at jeg reiste.[49]
Andersens rejse til København legitimeres altså i dobbelt forstand. Han får ikke blot moderens – og dermed slægtens – velsignelse hertil; det står så at sige også skrevet i stjernerne, at rejsen vil bringe ham lykke. Og så kan Andersen endelig sætte ud på sin færd. En forløsning, der er indeholdt i Propps mediation. For ifølge Propp er det også gennem denne funktion, at helten træder i karakter som netop helt, dvs. med et projekt, der skal realiseres. Idet Andersen får lov til at rejse, bliver han altså helten i sit personlige eventyr. Han tildeles en decideret quest,[50] der får handlingen til at rulle.
I København viser Andersen sig uegnet for alle Det Kgl. Teaters tre kunstarter: Hverken skuespil-, ballet-, eller syngeskolen kan bruge den radmagre, ranglede dreng, der i stedet gør sine første forsøg udi digtekunsten og efterhånden forstår, at den berømmelse, som han begærer, skal opnås gennem netop skriverierne. Men kampen bliver lang og sej. Først må Andersen på latinskole i Slagelse. Og indtil april 1835, hvor han udgiver romanen Improvisatoren, som han høster stor anerkendelse for, er hans stræben efter at opnå, hvad han konsekvent betegner som “Erkjendelse” for sit arbejde, frugtesløs. Kritikerne hænger sig i petitesser. Om deres modtagelse af rejsebogen Skyggebilleder af en Reise til Harzen og det sachsiske Schweits fra 1831 beretter Andersen således:
[Det] blev […] almindeligt sagt, at man i denne bog sporede Fremgang og Udvikling hos mig, men at sligt erkjendtes, følte jeg ikke i den Maade, man var og blev imod mig. Altid samme smaalige Lyst til at udpille mine Feil og Svagheder, kun dvæle ved disse, samme idelige Opdragen, den jeg var svag nok til at taale og det af aldeles Uvedkommende.[51]
Andersen føler sig altså skolemestereret, rettet på. Først Improvisatoren bløder kritikerne op og rejser således hans “faldne Huus”.[52] Men digteren er stadig ikke tilfreds. For det er i udlandet, at man sætter størst pris på hans værker, og han vil anerkendes i sit hjemland, hvor kritikerne forbliver skeptiske. Deres skepsis gælder også de hæfter med Eventyr, som han udgiver fra 1835. Vil Andersen absolut beskæftige sig med “Noget saa barnagtigt”, bør han “studere franske Eventyrmønstre”.[53] Dog får “det lille Glimt Venlighed”,[54] som enkelte kritikere viser eventyrene, ham til at fortsætte uden skelen til udenlandske forbilleder. I 1843 udgiver han således det første hæfte med Nye Eventyr. Om dette hæfte beretter han:
Aaret efter [i 1843] steg min Bølge, da udgav jeg “nye Eventyr”, der bragte en, indtil dette Øieblik, fast og hædrende Mening om mig i mit Fædreland, ja fra den Tid at regne, har jeg Intet særligt at beklage mig over, jeg har efterhånden faaet og faaer al den Erkjendelse og Gunst, jeg kan fortjene, ja maaskee lidt Mere endda.[55]
Med Nye Eventyr vinder Andersen altså fodfæste i Danmark. Men vel at mærke først da. Ifølge digteren selv har kampen for anerkendelse i hjemlandet været urimeligt hård. Han understreger gang på gang, at “den lydeligste Erkjendelse” ikke er kommet fra Danmark, men fra udlandet.[56] Ofte har Andersen måttet søge trøst hos vennen H.C. Ørsted, der er overbevist om, at “der maatte og vilde komme en bedre Tid for [ham] herhjemme, hvor [han] vilde blive erkjendt og føle [sig] tilfreds med Hjemmets Dom, som [han] nu kunne være det med Udlandets”.[57]
Andersens kamp for berømmelse i sit hjemland genfindes hos Propp i funktionen struggie, hvor helten kæmper for at realisere sit projekt. Andersen kæmper, beklager sig og kæmper videre. Men fra Nye Eventyr blæser der altså omsider mildere vinde i Danmark. Andersen mærker det, da han i 1851 udgiver rejsebogen I Sverrig, der omtales “med Roes og Velvilie”.[58] Samt da han i perioden 1853-55 får mulighed for at udgive den hidtil første danske udgave af sine Samlede Skrifter. Et storværk, som Dansk Maanedsskrift kort før Andersens 50 års fødselsdag anmelder med begejstring. Digteren siger om successen:
[D]et er mig næsten, som om Vor Herre vilde, at jeg skulde slutte dette Livs Capitel [de første 50 år] med at have seet opfyldt H.C. Ørsteds fortrøstende Ord til mig i mine tunge Miskjendelsens Dage! Hjemmet har bragt mig Erkjendelsens, Opmuntringens rige Bouquet![59]
Med opfyldelsen af Ørsteds profeti kan Andersen altså ikke blot betragte sig selv som en anerkendt digter i udlandet, men også i Danmark. Med andre ord er hans begær efter berømmelse blevet tilfredsstillet. Tilfredsstillelsen har hos Propp sin ækvivalent i funktionen “liquidation”,[60] der består i, at helten udbedrer den skade, som skurken har forvoldt gennem villainy, typisk ved, at han redder den bortførte prinsesse. Ligesom villainy har den alternative form lack, har “liquidation” imidlertid også en sideform, der netop består i, at det begær, som helten har givet udtryk for, tilfredsstilles. Det kan i denne sammenhæng undre, at eventyrhelten Andersen aldrig vender hjem fra sin quest. Heltens hjemkomst er et vigtigt element i folkeeventyret.[61] Således optræder hjemkomsten også hos Propp, nemlig i funktionen return, hvor helten, der nu har realiseret sit projekt, genser det sted, hvorfra han blev sendt ud i verden. Hvad angår Mit Livs Eventyr, vender Andersen imidlertid ikke tilbage til Odense, og værket når derfor heller ikke til return. Og så alligevel. Nemlig i Mit Livs Eventyrs fortsættelse fra 1871, der, som beskrevet, fører fortællingen op til december 1867, hvor Andersen udnævnes til æresborger i Odense. Ved en festlighed på rådhuset overrækker man digteren hans “Borgerbrev”, og om aftenen er der middag, taler, sang og musik. Andersen røres især af lykønskningen fra Odenses mange håndværkerlav, der ankommer med brændende fakler. Det hedder:
Nu kom Deputationen fra Byens forskjellige Corporationer, der med Fakler og vaiende Faner vare gjennem Gaderne naaet Raadhuset. Jeg skulde nu opleve den Spaadom opfyldt, den gamle Kone gav, da jeg som Dreng drog ud fra min Fødeby, Odense skulde blive illumineret for mig. Jeg traadte hen ved det aabne Vindue; Alt straalede i Fakkelglands, Pladsen var aldeles opfyldt af Mennesker, Sangen lød op til mig, jeg var sjæleligt overvældet, jeg var legemlig betaget.[62]
For Andersen markerer lavenes fakkeltog altså opfyldelsen af den kloge kones spådom om, at Odense engang skulle blive illumineret til ære for sit bysbarn. Den spådom, der var medvirkende til, at digteren drog ud i verden. Med hjemkomsten er ringen sluttet: Helten i Mit Livs Eventyr er vendt hjem. Og vigtigst af alt: Andersen kan endegyldigt løfte myten frem af selvbiografien.
Ved at konstruere sin livshistorie som et folkeeventyr eliminerer Andersen så at sige den sidste forskel mellem denne livshistorie og den moderne myte: Hans livshistorie får den moderne mytes enkle narrative struktur og bliver herigennem – og ligesom den moderne myte – let at huske og fortælle videre. Det er altså ved hjælp af en dobbelt strategi, at Andersen løfter myten frem af selvbiografien. Ved at give forfatter og læser mulighed for at indgå en usædvanligt stærk “selvbiografisk pagt” og ved at konstruere sin livshistorie som et folkeeventyr, komplet med hjemkomst og det hele, opbygger han en moderne myte omkring sin egen person. Og vel at mærke ikke en hvilken som helst myte, men netop den romantiske genimyte, som man siden Collin og Nisbet Bain har været opmærksom på i Mit Livs Eventyr. For idet Andersen konstruerer sin livshistorie som et folkeeventyr, former han myten om sig selv på en bestemt måde. Som Propp redegør for det, ender folkeeventyret lykkeligt med heltens hjemkomst, eller funktionen return. Men den lykkelige slutning vokser ud af ulykken, af villainy/lack, struggle osv. Genren fokuserer altså i mindst lige så høj grad på heltens lidelser, som den fokuserer på hans triumf. Eller sagt på en anden måde: Eventyrhelten er lige så meget medlidenhedsvækkende antihelt, som han er helt. Idet Andersen investerer sin livshistorie med folkeeventyret, fremhæves derfor de prøvelser, som han må gennemgå, inden han bliver berømt. Og dét giver den opbyggede myte en så stor lighed med den allerede kendte romantiske genimyte, at det er rimeligt at sige, at der er tale om én og samme. Mit Livs Eventyrs myte om Andersen kan således beskrives som resultatet af, at Andersen udfolder et mytisk potentiale i genren selvbiografi. Men er dette ensbetydende med, at myten er blevet begrebsliggjort stærkere, end det hidtil er sket? Ja, for den er således blevet forklaret i direkte relation til genren selvbiografi og dermed på mindre biografisk vis, end det hidtil har været tilfældet.
Man kan hævde, at den “nye” beskrivelse af Mit Livs Eventyrs myte om Andersen forudsætter en viden om, hvordan digteren faktisk forholdt sig til selvbiografien. Reflekterede han over den, mens han skrev Mit Livs Eventyr? Spekulerede han ligefrem i den som et redskab til iscenesættelse af sin person? Der er tale om spørgsmål, som det – selvom Andersen i dagbøger, breve osv. skriver om bogstaveligt talt alt mellem himmel og jord – næppe er muligt at svare præcist på. Og dét er naturligvis problematisk i denne sammenhæng. Og så alligevel ikke. For beskrivelsens sigte er en stærkere begrebsliggørelse af myten om Andersen. Det afgørende må derfor være, om den giver os et mere solidt begreb om denne myte. Det gør den. Og dét uanset, hvordan Andersen forholdt sig til selvbiografien. Om han havde den med i sine beregninger, da han forsvandt ind i den fortælling, som Brandes i Søren Kierkegaard – og som blot én af mange – tager til sig som sandheden om digteren: myten om H.C. Andersen.
