Ved et stort samlet indkøb i efteråret 1971[1] er Fyns Stifts Kunstmuseums samling af dansk guldalderkunst blevet væsentligt forøget. Dette gælder for såvel museets maleri- som grafiksamling. Huller er blevet – omend ikke udfyldt, så dog gjort lidt mindre iøjnefaldende, og en enkelt hidtil ikke repræsenteret kunstner er kommet til[2].
Den mest kærkomne forøgelse er nok den, der er sket med hensyn til museets Lundbye-samling. Denne – for så vidt som man overhovedet kan kalde det en „samling“ – har hidtil bestået af eet oliebillede og et par tegninger. Det ville unægtelig være skammeligt at sige, at Lundbye hermed har været tilfredsstillende repræsenteret, men med de nys tilkomne ting er dette misforhold blevet nogenlunde rettet op – vi savner jo stadig det store landskabsbillede af Lundbye.
Et af de nyerhvervede Lundbye-billeder er et portræt, signeret med monogram JTL og dateret 1842 (fig. 1); det forestiller den senere pastor Chr. Lakier (1818-1905) som ung kandidat[3]. Billedet er ret lille, men umådelig delikat i udførelsen. Kompositionen er enkel; den portrætterede ses en face, lyset falder jævnt ind fra højre og fremhæver ansigtets meget regelmæssige bygning. Håret er brunt og lokket, øjnene brune med et direkte blik. Den unge mand bærer en mørk grå frakke over en brun vest med mørkere brune prikker, hvidt skjortebryst og sort halsbind; baggrunden er en mørk olivengrøn. Hele farvevirkningen i portrættet præges af et vist raffinement, ikke ulig nogle af de fineste af Købkes portrætter. At Lundbye har været sig dette raffinement bevidst og har ønsket at spille lidt på det, antydes af, at han med en vis élan har sat sin signatur med skinnende lakrødt op mod den olivenfarvede baggrund.
En lille studie af kornaks og -blomster, malet af Lundbye formodentlig i 1839, fortjener også omtale her, idet det er muligt at spore dette billede ganske nøje tilbage til det sted, hvortil det oprindeligt maledes.
Indtil 1895 lå der i Valby – nærmere betegnet inden for den firkant, der begrænsedes af nuv. Valby Langgade, Gl. Jernbanevej og Valhøjvej – en ejendom, som hed „Valhøj“, og som på Lundbyes tid ejedes af livlæge, konferensråd J.D. Brandis. Blandt Lundbyes venner var den unge jurist Dietrich Brandis, livlægens søn, og Lundbye – og med ham Lorenz Frølich – færdedes ofte på Valhøj og malede dér[4]. Huset var, da Brandis overtog det, vist allerede ret forfaldent. I hvert tilfælde overdroges det Frølich i 1839 at sætte spisestuens træpaneler i stand og at dekorere dem. Lundbye deltog i mindre målestok i dette arbejde, og via en række skitser, som Karl Madsen udførte, medens nedbrydningen af Valhøj stod på (1895), er det muligt at danne sig et indtryk af denne malede dekoration.[5] Ikke alle de malede paneler har det været muligt at identificere, men det fremgår, at det her omtalte billede af Lundbye har været indfældet i en af spisestuens paneldøre. Dette lille billede, som nu er i museets eje, måler 16,0 × 23,3 cm; det er malet med olie på træ, og det forestiller som nævnt en gruppe kornaks. Som det er karakteristisk for de fleste studier fra Lundbyes hånd, er også denne præget af hans ejendommelige friskhed i opfattelse og gengivelse af motivet og af hans udprægede sans for detaljen. På en neutral baggrund står denne gruppe let vajende korn, ganske minutiøst udført, men uden at det umiddelbare derved er gået tabt. Kornaksenes grågule farver oplives af spredte blå kornblomster, sat på med velberegnede små dup af penselen. Desværre svækkes farvevirkningen af den tykke brune fernis, der efter datidens fremgangsmåde er anvendt, men billedet er i alt øvrigt velbevaret
Af museets nyerhvervede tegninger af Lundbye skal jeg her kun kort omtale en enkelt, nemlig billedet af „En Tiggermunk med sit Pakæsel“ (fig. 2). Det er en tegning i pen og vandfarve, betegnet „Rom September 1845“. Den er ikke signeret, men der er al mulig grund til at mene, at den hører sammen med en anden tegning med samme motiv, som Lundbye udførte i Rom i november samme år, og hvis eksistens man kender gennem omtale i flere af Lundbyes breve[6]. På denne tegning er munken fremstillet i færd med at belæsse sit æsel, mens munken på museets tegning er vist vandrende, trækkende æslet efter sig[7].
To Eckersberg-tegninger, som ligeledes erhvervedes ved det her omtalte indkøb, udgør et væsentligt supplement til den samling af tegninger, som museet i forvejen besad af denne kunstner. Det drejer sig om to meget gennemarbejdede og smukt bevarede blade, det ene forestillende et interiør fra en trappegang, det andet tre skibe, der afsejler fra en ankerplads.
Tegningen med trappeinteriøret er udført i pen, tusch og lavering med en meget overlegen teknik, som Eckersberg mestrede den. Eckersberg var en uhyre omhyggelig, næsten pertentlig tegner. Han dyrkede lidenskabeligt studiet af „Perspectiven“ og havde i 1833 udgivet en perspektivlære, som brugtes ved undervisningen på Akademiet. Den let drejende trappe og dens omgivelser har formodentlig været ham en kærkommen lejlighed til at udøve sin kunnen på dette felt. Rummet er perfekt gengivet, og det har været rummet som sådan, der har fængslet Eckersberg; som så ofte i hans tegnede eller malede perspektiviske studier er figurerne – i dette tilfælde den pige, der er fremstillet gående op ad trappen – nærmest at opfatte som en art staffage.
Eckersbergs sans for detaljerne og hans overvældende interesse for perspektivet kommer fuldt til udtryk i hans marinebilleder. Denne del af hans produktion ligger i den senere del af hans liv; omkring 1830 gik han over til næsten udelukkende at beskæftige sig med marinemaleriet, og museet er altså nu kommet i besiddelse af en tegning fra denne periode (fig. 3). Tegningen er dateret 1840 og har titlen „Et Linieskib og to Fregatter afseile fra en Ankerplads“. Foruden denne titel er tegningen ledsaget af en beskrivende tekst, der giver et godt indtryk af Eckersbergs pinlige nøjagtighed med hensyn til detaljer og af hans omfattende viden om sejlads og skibe. Teksten lyder i sin helhed: „Et Linieskib og to Fregatter afseile fra en Ankerplads. Linieskibet er under Seil og styrer sin Cours som er rumskjods, og giver en Salut, dets Cours falder 18 Gr: fra Hovedaxen, Vinden er antagen at affalde paralel med Billedets Grundlinie. Linieskibets Mesansmast er fiernet omtrent 940 Alen. Fregatten til høiere har faaet Ankeret af Grunden, falder af og haler Mesanen ud, dens Roer er fiernet omtrent 517 Alen, dens Diameter afviger 40 Gr: fra Grundlinien. Den nærmeste Fregat ligger paralel med Grundlinien i en Afstand af 400 Alen, den har Ankeret paa Tamp[8], Seilene ere stillede til at falde af, Flyveren heises. Øiets Høide over Vandspeilet er 4 Alen. Billedets Brede indtager 45 Gr: af Horisonten“. Jo, Eckersberg fik virkelig det hele med!
Også samlingen af Marstrand-tegninger er blevet forøget – og virkelig mærkbart forøget – idet museet købte 23 tegninger af denne kunstner. Blandt disse er forskellige studier fra Italien, skitser og mere gennemarbejdede tegninger til scener af Holberg og – hvad der ikke er det mindst spændende – en hel del Don Quixote-tegninger. Disse sidstnævnte knytter sig i kraft af motivet til den studie i olie af Marstrand, som museet har ejet siden 1968: „Don Quixote angriber fåreflokken“.
Det er først fra omkring 1846, under et ophold på Sicilien, at Marstrand begynder at beskæftige sig med Ridderen af den bedrøvelige skikkelse. Marstrand ejede Cervantes’ værk i en tysk udgave, og han forelskede sig i den grad i den lange triste ridder og hans trivelige tjener Sancho Panza, at han skildrede dem igen og igen i bogens forskellige situationer. Der er ikke tale om nogen egentlig illustrering af Cervantes, men den barske humor og spidse satire har truffet lige midt i Marstrands egen evne til at fremstille menneskelige svagheder.
Det varede dog noget, før Marstrand for alvor fik hold på Don Quixote-skikkelsen. En vis udvikling kan ses i de tegninger, som museet har erhvervet, hvoriblandt er nogle fremstillinger af Don Quixote læsende i en af de ridderromaner, der opirrer hans fantasi og forleder ham til at foretage sig alle sine „ridderlige“ handlinger. På et af bladene er to fremstillinger eller studier af denne scene; Don Quixote med bogen på knæene, støtter sin ene hånd til kården, som er plantet hårdt i gulvet. Det specielt Don Quixote’ske – det fanatiske og noget udmarvede – kommer imidlertid kun dårligt frem her; der er ingen rigtig karakteristik i figuren, som for så vidt kunne være en hvilken som helst læsende adelsmand fra perioden. Meget bedre er figuren lykkedes for Marstrand i en ganske lille pennetegning (fig. 4), som viser ridderen siddende tankefuld på en højrygget stol og med hænderne hvilende på lårene; på bordet ved siden af ham ligger bogen opslået. Den magre, dystre skikkelse med den sjuskede påklædning falder mere i tråd med den opfattelse af Don Quixote, som Marstrand giver udtryk for i sine bedste Cervantes-tegninger. Det samme må siges at gælde for tegningen af Don Quixote og Sancho Panza til hest – en prægtig karakteristik af begge personer (fig. 5). Ridderen, lang, mager og senet, er ham fra den lille pennetegning. Det er det samme spidse skæg, de stirrende øjne og det halvt tåbelige, halvt snu udtryk i ansigtet.
Helt uimodståeligt er dobbeltportrættet af ridderen og hans tjener. Det er ansigterne, der her har fængslet Marstrand, og han er nu nået frem til den Don Quixote-type, som han senere holdt fast ved. Det er måske nok mest narren Don Quixote, der er trukket frem, og en vis vægt er lagt på det komiske i fremstillingen: ridderens hjelm, der ligner en beskåret solhat, hans plirrende øjne, store næse og ligesom sitrende, tynde overskæg. Sancho Panza kigger frem bag ridderens venstre skulder; han har æblerunde kinder og smiler forsorent til beskueren. Marstrand har fundet dem et kosteligt par (fig. 6).
Af Christen Købke erhvervedes ved denne lejlighed bl.a. to blyantstegninger; den ene et landskab, den anden et portræt. Næsten alle Eckersberg-eleverne har deres lærers fine, kølige streg. Eckersberg lærte dem først og fremmest at gengive tingene i et objektivt, ensartet lys. For ham, der var opdraget i Davids klassicisme, var det formen, der var det bærende element i maleriet, og det var det nøgterne, egale atelierlys, der bedst fremhævede en genstands form og omrids. Intet under at den klassicistiske tegnemåde ofte bliver en følsom linjekunst med hovedvægten lagt på figurens konturer.
Den lille portrættegning af Købke er et eksempel herpå (fig. 7); blyantstregen har denne følende, kølige karakter, som tyder på, at Købke på dette tidspunkt har holdt sig sin lærers teorier efterrettelig. Købke var, på det tidspunkt da tegningen blev til, kun 19 år, og billedet er et portræt af den unge Margrethe Hahn (senere gift Stougaard), som han traf under et ophold hos vennen Emmerik Guldberg i dennes hjem i Aarhus 1829[9]. Emil Hannover har i sin monografi om Købke ofret et helt afsnit på dette hans første ophold uden for hjemmet, og gjort en del ud af hans „Forlibelse“ i frøken Hahn: „Paa de lange Regnvejrsdage i Brabrand tegnede han hende gentagent, naar hun sad ved Vindvet, tankefuldt bøjet over sit Sytøj. Han blev ikke træt af at følge Linjerne i hendes skøntformede Nakke, og den vakte til Live i hans Blyant en Ynde, som fra da af var uadskillelig fra den, saa ofte den skulde skildre kvindelig Skønhed.“[10] Teksten passer som hånd i handske på museets lille portrættegning, og en bedre karakteristik end Hannovers kan vist ikke gives.
Til museets i forvejen ret betydelige samling af Dankvart Dreyer er kommet to små studier i olie. Den ene „Studie af en afsavet Trærod“[11] må betegnes som et af de lykkelige eksempler på Dreyers evner til at skildre naturen (fig. 8). Dankvart Dreyer var – det må indrømmes – meget uegal som maler; hans produktion omfatter yderpunkter som museets store „Skovlandskab. Ordrup“ og det lille „Udsigt fra Assens“, hvoraf det første er et tørt og fortænkt atelierbillede og det andet en umiddelbart og frisk opfattet studie. Studien af træroden lægger sig – når man ser bort fra det rent motiviske – heldigvis nært op ad Udsigt fra Assens. Den fortrolige skildring af den oversavede rod og de skovbundsvækster, der omgiver den, har noget Lundbye’sk over sig ved den indlevelse, hvormed detaljerne er gengivet.
Da Dankvart Dreyer i sine sidste år officielt tog afsked med maleriet og med de ambitioner, der knyttede sig hertil, og afsondrede sig i husmandsstedet i Barløse, var dette dog ikke ensbetydende med, at han virkelig helt holdt op med at male. Det blev imidlertid ikke til stort andet end en række studier, også disse af stærkt svingende kvalitet. En af disse studier er det ejendommelige „Interiør“, som museet nu har erhvervet (fig. 9); det er mærkeligt ved sit motiv og enestående i Dreyers produktion, der ellers består af landskaber, portrætter og enkelte helgenfremstillinger. Interiøret er fra Dreyers malestue på gården i Barløse og viser kun en vinduesvæg med et spejl ophængt mellem vinduerne, samt en blomst i den ene karm. Det er dog tvivlsomt, om billedet overhovedet er fuldført; der er en mulighed for, at interiøret har været tænkt som baggrund for et portræt, evt. af moderen. Der er i billedets nederste højre hjørne nogle ujævnheder i farven som tyder på, at noget af farvelaget har været skrabet af for at give plads til en eller anden figur[12].
Det er langtfra et af Dreyers bedste arbejder, men der er en egen stemning over det – som iøvrigt næppe har været tilsigtet – og det formidler en følelse af en uendelig isolation. Farverne er tunge og døde, og de kolde vinduesruder, som man intet ser igennem, fremmer indtrykket af en indespærrethed, som Dreyer meget vel kan tænkes at have følt det i sine sidste år. Han skriver i 1850 til P.C. Skovgaard: „Ondertiden savner jeg Kunsten jeg der dog altid har elsket Maleriet så høit, “[13].
