Det finns få texter inom den nordiska litteraturen som det så ofta refereras till som H.C. Andersens »Keiserens nye Klæder«. Många människor har inte läst diktarens text men vet att om det i något sammanhang talas om kejsarens nye kläder, så är detta synonymt med bedrägeri och lurendrejeri. Historiens titel har blivit en avslöjande innehållsdeklaration i nivå med Goethes »detta var alltså pudelns kärna«. Båda uttrycken har blivit allmänna talesätt, eviga formler för ständigt sig upprepande mänskliga situationer och längre kan knappast litteraturen komma ifråga om egenskapen att vara en levande klassiker.
H.C. Andersens cirka fyra sidor långa text är i sin koncentration och sin lättillgängliga sagoform till trots en av världslitteraturens mest inträngande studier i bedrägeriets psykologi. Den handlar om hur vår verklighetsbild påverkas av de villkor som ställs för vår uppfattning. När självkänsla och prestige står på spel, är vi beredda att se även det som inte låter sig ses, eftersom det faktiskt inte finns. Vi ser det vi vill se, och finner bedragarna bara de rätta villkoren för seendet eller rättare ickeseendet, kan vi förmås att se praktisk taget allt. Endast barnet, vars verklighetsuppfattning ännu inte villkorats eller manipulerats, ser sanningen, dvs tror på sina sinnens vittnesbörd. Barnets ofördärvade natur ställs mot den vuxnes, av olika rädslor t ex att inte duga, splittrade och osäkra. Temat med barnet som mänskolivets naturliga höjdpunkt och vuxenblivandet som en fortgående splittring är vanligt hos romantikens diktare och det var i hög grad också relevant för H.C. Andersen, inte minst som försvar mot omgivningen av hans egen barnslighet.
Den som inget ser, men för andra och för sig själv måste vara seende och kunna beskriva det sedda, blir naturligtvis beroende av andras skildringar. Mästerligt demonstrerar diktaren detta stycke psykologi genom att låta de infernaliska vävarna/bedragarna ge de panikslagna ickeseende ministrarna de beskrivningsord de kan använda vid rapporten för kejsaren. Detta upprepningstvång kulminerar, när kejserens följe upprepar dennes karakteriseringsfras, »o det er meget smukt!«, ett uttryck tillräckligt abstrakt för att passa en brydd kejsare, som inte vågar lita på sina ögons vittnesbörd, och inte heller med konkretare omdömen vill riskera att avslöja sig för de andra, dem han tror se, vad han inte ser. Bedragarna är skickliga yrkesmän, de föregriper alla kritiska tankar som kan avslöja bedrägeriet. Det gör de med en utstuderad fräckhet, som om de medvetet ville driva spelet mot en punkt så nära avslöjandet som möjligt. När kejsaren skall prova de nya kläderna, kan deras luftighet väcka misstankar, men detta avvärjer bedragarna genom att före provningen förklara: »Det er saa let, som Spindelvæv! man skulde troe man havde ingen Ting paa Kroppen, men det er just Dyden ved det!«. När kammarherrarna skall lyfta upp släpet, famlar de med händerna längs golvet, som om de tog tag i släpet, det släp som inte finns. Så fina är vi på att illudera något som inte finns, bara för att inte riskera att uppfattas som dumma eller odugliga i våra ämbeten.
Det är barnet som utropar de förlösande orden: »Man han har jo ikke noget paa!«. Det oskyldiga barnets spontana kommentar återställer hos de vuxna tilltron till deras sinnens vittnesbörd. De vågar nu tro på vad de ser, befrias plötsligt från vuxenlivets hämningar och ropar som barnet »Men han har jo ikke noget paa!«. Ännu inte vana vid att direktkontakten mellan öga och tal, att säga det man ser, fungerar utan inbyggda villkor, upprepar de exakt barnets ord. Den verkliga originaliteten, ursprungligheten, finns hos barnet; det inskärper än en gång diktaren H.C. Andersen, när han beskriver de vuxnas »omvändelse«. Med små, diskreta medel genomför diktaren i sina berättelser sin plaidoyer för barnet inom sig, ofta genom att kontrastera det mot den vuxne. Kejsaren genomför processionen. Han påtar sig att spela narrollen, går in i den med kejserliga åthävor och för på så sätt upp den på ett plan, där han i sin tidigare kejsarvärdighet hörde hemma. Han blir sitt folks störste narr, ett praktfullt åskådningsexempel för alla, men genom sin öppna bekännelse av sin narraktighet vinner han till slut en smula sympati. Man vill gärna se en glimt av självironi i hans blick i slutet av processionen, en glimt av försonande humor som förenar honom med de kringstående vuxna. Det är ögonblick av klarsyn, när vi genomskådar vuxenhetens alla självbedrägerier och ser oss själva nakna som barn.
H.C. Andersen indelade sina konstsagor i två slag, »eventyr og historier«. Till den senare gruppen räknade han de berättelser som inte innehöll något övernaturligt inslag, således även »Keiserens nye Klæder«. Andersen har dock i denna gjort bruk av ett folksagoelement, nämligen kläder, föremål etc som besitter magiska egenskaper. I folksagan ifrågasättes inte under eller magiska egenskaper; de utgör naturliga delar av dess föreställingsvärld. Tolkien har observeret denna i folksagan självklara övernaturlighet och formuleret den som en viktig förutsättning för att en saga skall rubriceras som folksaga, avdelingen undersagor. Han säger att det primära kravet i »Sagolandets hjärta« är att »under förverkligas, oberoende av det föreställande sinnet«. H.C. Andersen bryter mot detta krav, dels genom att göra undret beroende av det föreställande sinnet, dels genom att ytterligare inskränka föreställningsförmågan genom olika förbehåll, som drabbar vuxenheten i dess hjärterot, självkänslan. På så sätt förnyar han folksagans element och utvecklar genren på det individuella sätt som är utmärkande för konstsagodiktarna. Genom att under och magiska egenskaper blir trosföreställningar i realistiska sammanhang, kan han kring dessa utveckla en djupgående psykologi, som är främmande för folksagans enkla, svartvita bedömningsnorm. Å andra sidan lånar han ograverat andra extremkategorier från folksagan, som t ex karakteristiken »den fineste Silke og det prægtigste Guld«. Den relativt obestämda tids- och miljöangivelsen är också ett folksagodrag som Andersen finner förenligt med sin konstsagovärld. Preciseringen att vävarna den sista natten, innan kläderna skulle vara färdiga, arbetade med »over sexten Lys tændte« är ett undantag som genom detta får en särskild humoristisk nonsenseffekt. Vi vet jo inte vad som är det naturliga antalet ljus.
Sagoundret villkoras alltså hos Andersen och blir genom att vara en inbillning ett realistisk, psykologiskt fenomen. Å andra sidan skapas hos honom en annan slags otrolighet, den som består i att vävarna lyckas lura så många och så länge.
Andersens historia tilltalar i hög grad barn, inte så underligt med tanke på att den tar barnets parti, låter det spela en befriarroll. Historien lämpar sig synnerligen väl för dramatisering och denna kan inriktas mot scener som åskådliggör särskilda finesser i texten, t ex upprepningen av andras repliker, när någon från hovet skall beskriva tyget. Med hjälp av fotot av Molktes tavla, se bilden s. 38, kan man arrangera en tableaux vivant som visar det ansträngande i att se det som inte kan ses, nämligen de obefintliga kläderna. Barnen kan upmärksammas på mannen till höger. Vem är han som, iklädd jackett, runt vänster arm bär kejsarens gamle kläder? Är det inte månne herr Andersen själv, diktaren på besök i sitt eget verk? Kring detta fenomen kan ett enkelt samtal föras om diktarens närvaro i sitt eget verk, utgående från enkla bevis för detta, såsom författarkommentarer, till mer svårgripbara fenomen som författarens röst i verket och dess förbindelse med hans liv. För äldre barn och ungdomar kan enkla berättartekniska påpekanden vara av intresse. De skall väljas så att de för läsarna fram mot en djupare förståelse av texten. Vad de upplever som stimulerande är diskussioner av vad som i historien berättas och vad som underförstås; t ex om det senare, hur bedragarna nås av ryktet om kejsarens klädfåfänga och bestämmer sig för att utnyttja denna och därför reser till kejsarens stad. Man kan tillsammans fantisera fram den scen, då bedragarna kommer på idén med det magiska tyget och kläderna. Det är ett genialt infall, ty det tillfredsställer dels kejsarens fåfänga, dels en ambition hos honom att förse sig och riket med kompetent kraft. Infallets karaktär av uppenbarelse skall naturligtvis framgå av bedragarnas uppträdande. Fantasileken kring denna implicita scen skall följas av frågan om varför inte diktaren väljer att framvisa den. Det är därför att det för diktaren väsentliga är att framvisa bedrägeriets genomförande, hur lätt det går att lura oss, när självkänslan står på spel. Det är offren som står i blickpunkten, mot dem riktas diktarens uppmärksamhet. Bedragarna är endast verktygen och hur de tänker och känner är inte det som diktaren tänkt fokusera i sin till cirka fyra sidor koncentrerade text. Det hindrar inte att vi förses med enstaka iakttagelser kring bedragandets psykologi, självsäkerheten i uppträdandet t ex, som väcker nyfikenhet på de båda skojarnas inre tankar och känslor. Om detta kan det skrivas en ny historia, men det blir med diktarens ord »en annan historia«; den ryms inte, annat än som frö, i den med god konstnärlig ekonomi berättade historien om kejsarens nye kläder.
»I Sverrig er udkommet en original Børnebog: »Lekkameraden« og tænk Dem, der er en Oversættelse af mine Eventyr.«[1] Så skrev H.C. Andersen til Henriette Hanck i december 1838. Det var Gävlerektorn J. W. Liffman som detta år började utge »Lekkamraten. Vald samling af sagor och berättelser för barn«. Han fortsatte med en bok om året till och med 1842. Den första årgången innehöll fem sagor av H.C. Andersen, enligt Åström, »de första av Andersen som översattes till svenska.«[2] I »Lekkamraten« för 1841 presenterades sju andra Andersensagor, bland annat »Kejsarens nya kläder.« Det var dock inte första gången denna saga översattes till svenska. I tidningen Skånska Mercurius finns i några februarinummer av tidningen 1840 en översättning av sagan, och likaså var den översatt i »Morfar i sin ländstol vid julbrasan. Lärorika och roande sagor och berättelser för små åhörare«, en samling som kom ut till julen 1840.[3] Till detta skall läggas att versionen av »Kejsarens nya kläder« i »Lekkamraten« 1841 också publicerades i tidskriften »Barnvännen« 1842. Det var alltså denna Andersensaga som spriddes i flest organ åren kring 1840. Man kan fråga sig varför? Har det något samband med den politiska situationen de sista åren av Karl XIV Johans regeringstid? Det var då liberalerna angrep kungen för hans alltför personliga styre (allenastyret) och Skånska Mercurius var ett liberalt organ. Kanske hoppades man på att läsekretsen skulle förbinda kejsarens klädkammarregemente med Karl XIV Johans sängkammarregemente och via den associationen borde kejsarens löjlighet och fåfanga också kunna identifieras hos den svenske kungen. Sådant kan man bara spekulera över; uppenbart är emellertid att Andersens texter innehåller så mycken satir över makthavarna, att politiska läsningar är fullt möjliga, det har inte minst de senaste årens Andersensforskning tydligt visat. Att Andersen blev gradvis medveten om sina texters dubbla adressater, barn och vuxna, det framgår bland annat av att han från och med det sagohäfte som utkom i november 1843 strukit titelns vanliga tillägg »fortalte for Børn«.
1840-talets många översättningar av »Keiserens nye Klæder« till svenska har sedan under åren utökats, så att det nu föreligger ett tjugofemtal olika översättningar. Med hjälp av några strategiska nyckelställen skall jag belysa problemen kring översättandet. Det första exemplet är indledningen till historien.
For mange Aar siden levede en Keiser, som holdt saa uhyre meget af smukke nye Klæder, at han gav alle sine Penge ud for ret at blive pyntet. Han brød sig ikke om sine Soldater, brød sig ei om Comedie eller om at kjøre i Skoven, uden alene for at vise sine nye Klæder. Han havde en Kjole for hver Time paa Dagen, og ligesom man siger om en Konge, han er i Raadet, saa sagde man altid her: »Keiseren er i Garderoben!«.
För många år sedan lefde en Kejsare, som till den grad tyckte om nya, dyrbara kläder, att han på sådana förslösade alla sina penningar. Han brydde sig ej om sina soldater, ej om sina spektakler, sina ekipager, sina slott och trädgårdar – endast och allenast om präktiga och vackra kläder. Han hade en ny klädning för hvarje timme på dagen, och liksom man säger om en furste, att han är i rådet, så sade man alltid om denne: »han är i Garderoben«. (Skånska Mercurius, 1 februari 1840)
För många år sedan lefde en Kejsare, som höll så oerhördt mycket af granna kläder, att han gaf ut alla sina penningar, för att bli riktigt grann. Han brydde sig ej om sina soldater, ej om spektakel eller jagt, utan bara att visa sina kläder. Han hade en klädning för hvar timma på dagen, och liksom man säger om en Konung: har är i rådet, sade man alltid om honom: han är i sin klädkammare. (Morfar i sin ländstol vi julbrasan. Lärorika och roande sagor och berättelser för små åhörare. Stockholm, 1840).
För många år sedan levde en kejsare, som tyckte så oerhört mycket om vackra, nya kläder, att han gav ut alla sina pengar för att vara riktigt fin. Han brydde sig inte om sina soldater och brydde sig inte om att uppträda offentligt, så vida det inte gällde att visa någon ny dräkt. Han bytte om rock var timme på dagen, och liksom man annars brukar säga: »Konungen är i rådet«, sade man här: »Kejsaren är i sin garderob«. (Barnbiblioteket SAGA: 112/1926/. Andersens sagor i urval För SAGA översatta av Hugo Gyllander.)
För många år sedan levde en kejsare, som var så gränslöst förtjust i nya vackra kläder att han gav ut alla sina pengar för att bli riktigt fin. Han brydde sig inte om sina soldater, brydde sig inte om att gå på teatern eller att åka ut i skogen för annat än att få visa sina nya kläder. Han bytte rock en gång i timmen, och på samma sätt som man säger om en kung, att han är i rådet, så sa man alltid om honom: »Kejsaren är i klädskåpet!«. (H.C. Andersen – en antologi redigerad av Nils Kofoed. Uddevalla, 1960. Översatt av Åke Holmberg.)
För många år sedan fanns en kejsare som var så vansinnigt fötjust i vackra nya kläder, att han gav ut alla sina pengar för att bli riktigt fint klädd. Han brydde sig inte om sina soldater, inte om teaterpjäser, inte om lustturer i skogarna, om de inte gav honom en möjlighet att visa sina nya kläder. Han hade en rock för varje timme på dagen, och liksom det sägs om en kung att han sitter i rådet så sade man om den här: »Kejsaren är i sin garderob!« (Alla Tiders Klassiker. H.C. Andersen: Sagor och berättelser 1835-45. Till svenska av Bengt Anderberg, 1986.)
Den inledningsvis citerade originaltexten är från utgaven 1837, »3 Hæfte af Eventyr, fortalte for Børn«. Samma text återfinnes i den andra upplagan härav från år 1846. Till 1850 års utgåva av Eventyr bearbetade H.C. Andersen denna saga och ändrade »Garderoben« till »Klædeskabet«. Normalt räknar man med att sagan fick sin slutgiltiga form i denna utgåva och det är denna version som föredrages i senare utgåvor. Personligen föredrar jag »Garderoben« i den första upplagan; det har en högtidligare klang än »Klædeskabet« och hålls genom halvrimmet associativt närmare det tidigare nämnda »Raadet«. Vi ser framför oss de kungliga rådslagen förflyttade till den kejserliga garderoben. Här är det inte undersåtarnas väl och ve som är föremål för kloka beslut utan överläggningarna gäller kejsarens val av kläder för dagen, ja till och med timmen. Kejsaren möter ej rådsherrarnas miner av gillande eller ogillande, blott sina egna spegelbilder, när han inför spegeln provar dräkt efter dräkt. Genom att frasen »i Raadet« också grammatiskt, inte bare fonetisk, upprepas i frasen »i Garderoben« (preposition plus bestämd form av substantivet) så hålls de båda uttryckens associationssfärer starkare samman och det senare blir en parodisk invertering av det förras innebörd. Genom ändringen till »Klædeskabet« blir inte det associativa sambandet lika starkt och därigenom försvagas den ironiskt paroddiska poängen. Det blir inte samma ceremoniella och solenna löjlighet över kejsarens rådslående med sig själv, när detta sker i klädskåpet och inte i garderoben.
Ovan redovisade uppfattning delas inte av alla mina danska kollegor. Professor Poul Lindegård Hjort har i ett brev till mig av den 10 oktober 1985 uttryckt följande åsikt:
Efter min opfattelse er ændringen Garderoben til Klædeskabet en klar forbedring, en meget stor gevinst i henseende til den konkretion og anskuelighed, der gør eventyret (sprogligt) tilgængeligt for børn, og samtidigt ved den overrumplende brug af pars pro toto af fin humoristisk virkning.
Pars pro toto är en retorisk figur, där en framträdande del beteckner det hela, t ex segel står för skepp. Dessvärre är väl såväl garderob som klädskåp relativt okända begrepp för vår tids barn, möjligen är klädkammare dem mera förtrogen.
En verklig stötesten för de svenska översättarna har varit frasen »uden alene for at vise sine nye Klæder«. »Uden for« betyder »utom för« och synonymerna är »för annat än« m. fl. Direkt felaktig är alltså översättningen i exemplen I och II och korrekt är den i exemplen III-V. Det är en viktig skillnad mellan att ej bry sig om sina soldater m m utan bara om att visa sina nya kläder och att ej bry sig om sina soldater för annat än att få visa sina nya kläder. Det senare exemplifierar med konkreta situationer kejsarens klädfåfånga, hur han t ex inför sina soldater kråmar sig i sin nya stass och hur hans intresse för dem bestäms av hans exhibitionistiska behov. I det förra fallet är hans klädintresse helt skilt från soldaterna m.m.
Det är möjligt att det är folksagans mönster med dess absoluta kontraster som misslett översättarna i fall I och II. De kan ha resonerat så här: Diktaren vill på sagans maner skildra kejsarens fåfänga som något så absolut, att all hans verksamhet går ut på att visa upp sig och för detta noga förbereda sig genom otaliga provningar i garderoben. Han har visserligen möjlighet att inför sina soldater visa sin klädprakt liksom för teaterpubliken, men knappast via en åktur i skogen. Hans uppvisning kommer i samband med processionen senare. Uppräkningarna av vad han inte brydde sig om tjänar blott till att förstärka kontrasten till vad han uteslutande brydde sig om, nämligen sina kläder och att få visa sina nya för allt folket i en stor procession. Resonemanget, hur bestickande det än kan verka, är alltså felaktigt. Det har emellertid ett pedagogiskt värde genom att det belyser skillnaden mellan ett folksagomönster och en konstsagodiktares sätt att bruka det. Den korrekta översättningen gör de uppräknade intresse/ointresseområdena till åskådningsexempel på hur kejsaren utnyttjar dem för att tillfredsställa sin självbespeglande fåfänga. Det ger berättelsen en realistisk karaktär som går förlorad i den felaktiga översättningen som beskriver relationen ovan som en absolut kontrast. En bidragande faktor till felöversättningen kan också vara okunnighet om den kulturhistoriska kontexten. Översättaren räknar inte med att en åktur i skogen skall ha några åskådare för kejsaren att spegla sig i. Det skulle tala för en översättning som tar fasta på kontrastmönstret. Nu är det emellertid inte en svensk vildmarksskog som kejsaren färdas i, tvärtom. Det är en dansk »lystskov«, som han låter sig transporteras runt i, t ex Fredriksberg Have eller Dyrehaven och i dem vimlade det av flanerande par. H.C. Andersen har säkert haft för ögonen Frederik VI; hur han med sin familj företog roddturer i Fredriksberg Haves kanaler och visade upp sig för alla som var där.
De tre svenska 1900-talsöversättningarna har alla korrekt förstått innebörden av uttrycket »uden alene for«. De har dock valt olika översättningar och av dem är Bengt Anderbergs (nr V) den omständligaste. Även på andra punkter skiljer de sig. Så t ex är det endast Åke Holmberg som bevarat den grammatiska kongruensen i uttrycken »i rådet« och »i klädskåpet«. Att föra in ett pronominellt sin, som i texterna III och V, är att reducera den ironiska effekten av parallellställingen. Anderberg beträder en farlig väg när han väljer slangbetonade modeuttryck som »så vansinnigt förtjust i«. Visserligen gör han texten mer tillgänglig för den generation som använder sådana uttryck, men han riskerar också att översättningen snabbt åldras. Åke Holmberg har valt den andra vägen; han har i möjligaste mån valt »tidlösa« uttrycksvarianter och därmed presterat en klassisk översättning. Det utesluter inte talspråksformer som t ex »sa«. Märkligt nog har Anderberg valt formen »sade«. Gemensamt för de tre 1900-talsöversättningarna är att de respekterar originaltexten i den meningen, att de inte förser den met nyttillskott som t ex nr I, som utökar diktarens uppräkningar med »slott och herrgårdar« i akt och mening att förstärka den kontrast »der slet ikke var«.
Tillägg kan också förekomma i slutet, så t ex i översättningen i Skånska Mercurius (I) som avslutar med följande utrop: »Ack, du dumme kejsare, och I, oduglige kammarherrar…!«
Granskar man andra nyckelställen i berättelsen blir skillnaderna mellan de olika svenska översättningarna lika stora. Direkta missuppfattningar av texten förekommer ofta och leder de till att väsentliga poänger går förlorade. Så t ex i den första svenska översättningen, se nr. I. Den slutar före tillägget (se ovan) på följande sätt: »Och kammarherrarna gingo och buro vördnadsfullt på det osynliga släpet«. Släpet är inte osynligt à la osynlig skrift; det existerar inte och därför bör översättaren hålla sig till diktarens ord »der slet ikke var«, som ledmotiviskt upprepats i berättelsen. De flesta svenska översättare är insiktsfulla nog att välja en överättning i stil med Gyllanders (nr III) »och buro på släpet, som alls inte fanns.«
Sammanfattningsvis framstår efter min granskning av åtskilliga svenska översättningar Andersens egen text som något av ett mirakel. Den har bevarat sin friskhet och känns levande än idag, medan många av de svenska översättningarna, även de från 1900-talet, känns stumma och livlösa. Med all respekt för den bästa svenska översättningen, den av Åke Holmberg, vill jeg ändå instämma i Frederika Bremers bedömning att H.C. Andersens verk inte skall översättes till svenska, eftersom »de fint nuancerade egenheterna som finnas dels i språket dels i författarens sätt och lynne« då går förlorade.
Att illustrera är också att översätta, att till bild överföra texten. Otaliga är de konstnärer och illustratörer som lockats av denne uppgift. Ett strategiskt nyckelställe för dessa översättningar är den avslutande processionen, överenstämmelsen mellan barnets iakttagelse att »han har jo ikke noget paa« och vad illustrationen visar. Under 1800-talet och en bit in på 1900-talet var anständighetens krav större än de på texttrohet; det är därför som vi får bilden av en av nattskjortan skyld kejsare. Senare illustratörer försökte förena anständighet med korrekthet genom att avbilda kejsaren bakifrån eller framifrån med den vitala kroppsdelen skymd. Så gör t ex Hans Arnold i en utgåva från 1961 och Ulf Löfgren så sent som i en bilderboksversion från 1980. Naken med synlig könskaraktär blir kejsaren i en illustrerad utgåva för mindre barn av Pia Beckman från år 1972. Dock är detta gjort så att det knappast väcker anstöt, det påminner mest om en liten utstyrseldetalj. I samlingen »Grodkungen och andre sagor« från år 1973 har Arnold gjort en ny illustration av »Kejsarens nya kläder«. Här är nakenheten fullt synlig in i minsta »detalj«, men genom att kejsarens kön fått samma form som hovfolkets näsor blir manlighetsattributet inte lika sexuellt påträngande, vilket får anses vara i sagans anda och i en bilderbok för barn mera är en stilfråga än en moralfråga. Genom att fylla sin illustration med andra Andersenfigurer, hämtade från andra sagor, avleder Arnold en alltför enkelspårig uppmärksomhet, se t ex sjöjungfrurna och skorstensfejaren!
Flera av illustratörerna har i sina bilder genom kläder och utseende också könsbestämt barnet; i de flesta fall har det blivit en pojke som t ex hos Pia Beckman och Hans Arnold. Förmodligen är det sagans mansdominans vad gäller de uppträdande figurerna – kejsare, ministrar, vävare etc – som mer eller mindre medvetet bestämt deras val av kön. Men H.C. Andersen har undvikit en sådan precisering hos sin verkliga huvudperson, den som har det oförvillade huvudet, nämligen barnet. Det är barnet som oförfalskad natur han vill åkalla som sanningsvittne; könet är i detta sammanhang betydelselöst.
Man kan möjligen försvara de tidiga illustrationernas »nattskjortsnakenhet«, t ex hos Vilhelm Pedersen, med att det var den enda barnet kände. Det är omvittnat att många människor under den viktorianska tiden först som vuxna fick en realistisk uppfattning av en naken människa. Att vara naken, det var att framträda iförd endast nattskjorta helt enkelt. Vad därunder var, det var obekant och inte heller föremål för så mycken öppen undran hos det viktorianska barnet. Mot detta kan hävdas, att det i texten står att kejsaren inför sin nya påklädning »lagde alle sine Klæder«. Det är bildmediets mer påträngande åskådlighet som aktualiserar frågor som ordmediet lämnar i det ovissa, åt läsarens egen fantasi. Med tanke på att Andersens konstsaga liknar folksagan i avseende på en ospecificerad tid och miljö, bör inte illustratören konkretisera för mycket. Frågan inställer sig, om det överhuvud behövs någon illustratör, om inte alla försök i den vägen binder läsarens fantasi och reducerar sagans karaktär av något allmängiltigt. Hur som helst skall inte illustratören, lika lite som översättaren/bearbetaren, lägga till scener och beskrivningar som inte finns i originaltexten. Ett sådant misslyckat tillägg finns i en utgåva av sagan som är illustrerad av Fulvin Testa samt bearbetad av Kurt Bauman och översatt från tyskan av Estrid Tenggren år 1975. Den slutar med att vävarna på väg bort från kejsarens palats uppsöker en bildhuggare och ger honom i uppdrag »att hugga ut en bild av kejsaren i sten, precis sådan som han stod där i sina nya kläder«. Den sista bilden föreställer billdhuggaren och hans medarbetare i färd med att hugga den önskade statyn. Det finns inget som helst faste vare sig explicit eller implicit i Andersens text för detta tillägg; dess funktion är en åverkan på Andersens konstnärligt välberäknade slut. Det utökar dessutom vävarnas roll, vilket strider mot diktarens scenekonomi, vad han i berättelsens fiktionsrum valt att sceniskt framvisa.
Med den tidigare åperopade tavlan av Moltke är förhållandet annorlunda. Den ingår inte som illustration i någon utgåva utan är ett fristående verk, inspirerat av berättelsen. Att den är en pedagogisk tillgång, lämplig att läggas vid sidan av texten beror på att den såväl åskådlig- som tydliggör ett i verket inneboende fenomen, nämligen författarnärvaron. Förutom att en enkel berättarteknisk diskussion kan föras med tavlan som utgångspunkt är den belysande för Andersens konstnärsroll i 1800-talets Danmark. En sida av denna är betjäntrollen, mottagaren av kejsarens avlagda kläder, vilket reflekterar diktarens verkliga på slott och herrgårdar, nämligen den av specialist på »sagosoppa« serverad av honom själv vid den andliga spisen. Den aristokratiske Moltke har satt diktaren på plats i hovmiljön. Hans Christian Andersen förblir uppassare (proletär) oavsett vad han har att frambära. Men det är inte hela sanningen. Konstnären Moltke har i sin berömde kollegas framträdande inlagt känslor och upplevelser, som har med konstnärsskapets villkor att göra, villkor de båda delar tvärs emot den sociala klasstillhörigheten. Diktarens milda leende och oförvillade blick tyder på full behärskning av situationen. Diktaren liksom Gud uppenbarar sig i sin egen skapelse och som ett hjälpsamt vittne iakktar han händelserna, dem han själv frambesvurit. I hans attityd och närvaro gestaltas ett kreativt idealtillstånd, en slags lekfull suveränitet inför det egna verket, som den skapande konstnären kan uppleva i benådade ögonblick. Betjänt och Skapare, en Deus artifex är det kontrastpar som uttrycker den stora amplituden i H.C. Andersens liv i ett ståndsmedvetet Danmark. Att förstå den är att förstå en av de grundläggande spänningarna i hans verk. Med detta hjälper oss Moltkes tavla.
