Slutningen af det 18. århundrede og begyndelsen af det 19. århundrede var portræt-silhouettens glanstid. Det er blevet sagt, at »fra o. 1780 og ned til opfindelsen af de lystekniske metoder, daguerreotypi og fotografi, døde i hvert fald pæne folk sjældent uden at være silhouetterede«,[1] og givet er det, at vi skylder »den sorte kunst« hovedparten af de bevarede portrætter fra årtierne omkring 1800.
Omend der har været afholdt én udstilling – i 1931 – af danske silhouetter,[2] så må emnet dog siges at være ret stedmoderligt behandlet i den danske kunst- og kulturhistoriske litteratur. Dette skyldes ingenlunde, at silhouetterne kun er bevaret i beskedent tal. Snarere tværtimod. Men de bevarede silhouetter er for størstedelens vedkommende grumme anonyme, sådan at forstå at man kun sjældent kan være sikker på, hvem de forestiller, ligesom man næsten aldrig ved, hvornår de er blevet til, ej heller hvem der har klippet dem. De silhoutter, som hér skal afbildes og omtales, danner i så henseende en undtagelse, men også for deres vedkommende rejser der sig problemer, når man rigtigt går til bunds i stoffet.
Den som fig. 1 afbildede silhouet er kendt som »den store Brolykke-silhouet«, og uden at foregribe den senere personhistoriske udredning skal den silhouetterede familie hér præsenteres som ægteparret Johan Frederik og Sophie Hedevig Utke til herregården Brolykke ved Kerteminde, afbildet sammen med deres 14 børn. Silhouetten er således et udpræget »familiestykke«.
Ægteparret med den i sandhed store børneflok er afbildet i en have med stærkt stiliserede træer. Faderen og moderen er anbragt til venstre i billedet på hver sin havebænk eller -stol og ved et bord, i »samtale« eller i hvert fald i kontakt med henholdsvis den ældste og den yngste af børneflokken – tilsyneladende da. Mellem dem står en af de større piger, mens de øvrige børn er placeret på de resterende 2/3 af silhouettens bredde. Havepartiet er i billedets højre side begrænset af et højt lysthus, på hvis trappe to af børnene står. Som baggrund for hele den yndige scene har kunstneren malet en himmel i solnedgangens farver, og denne aftenhimmel har han ydermere overstrøet med talrige fugle. Fuglene er klippet ud i sort papir, ligesom selve portræt-silhouetterne. Det samme gælder det øvrige dekorative udstyr (havens træer, møbler og lysthus) såvelsom de karakteriserende »attributter« hvormed han har udstyret sine personer. Husfaderen er således udstyret med sin lange pibe, den ældste søn – den vordende godsejer – viser sin far prøver på markens grøde, fyldte aks, og de største piger er kendetegnet ved henholdsvis håndarbejdspose og strikketøj. Sammenlignet med dem er de øvrige børn endnu »kun« børn, for hvem lege- og kæledyr (hunde, fugle) eller blade fra havens træer er passende udstyr.
Den originale silhouet, som endnu er i familieeje,[3] bærer ingen oplysninger med navnene på de portrætterede familiemedlemmer, ligeså lidt som den bærer nogen kunstner-signatur eller årstalsangivelse. Imidlertid er silhouetten blevet kopieret hele 2 gange, i litografisk form, og til oplysning for den efterslægt, som litografierne var bestemt for, har man forneden anført navnene på hele den store familie (fig. 2).[4] Såvidt det kan skønnes, er identificeringen foretaget af et barnebarn af J.F. og Sophie Hedvig Utke. Ægteparret benævnes henholdsvis »Bedstefader« og »Bedstemoder«. Og barnebarnet må være den ritmester Allan Dahl (1826-96), som lod Brolykke-silhouetten litografere.[5] Allan Dahl ejede i årene 1866-68 Brolykke og ejede også derefter Brolykke-silhouetten. Det er nærliggende at stille det spørgsmål, om Allan Dahl – navnefortegnelsens ophavsmand – nu også har haft forudsætninger for at identificere de portrætterede med 100% sikkerhed. Som barnebarn af ægteparret Utke (søn af datteren Karen, nr. 8 fra venstre), født 1826 og opvokset i Jylland, fjernt fra Brolykke og Utke-familien, må hans viden bero på andres udsagn. Men pålidelige udsagn har han kunnet hente i sin nærmeste familie, endda langt op imod det tidspunkt, hvor litograferingen fandt sted. Hans moder levede helt op til 1889, og også hendes søstre blev så gamle, at Allan Dahl har haft nok af »vidner« at udspørge, såfremt han har været i tvivl om, hvem der var hvem på silhouetten.
Om ægteparret Johan Frederik (Friedrich) Utke (1761-1824) og Sophie Hedevig Heilmann (1775-1851) og deres talrige afkom kan man læse i hele to personalhistoriske værker.[6] Vi skal ikke hér gå altfor langt m.h.t. personalhistorien, men det skal lige nævnes, at Sophie Hedevig Heilmann, der var præstedatter fra Kerteminde, blev knyttet til Brolykke, da hun i 1792 – på sin 17 års fødselsdag – blev gift med gårdens ejer, Hans Jørgensen. Året efter, endnu før Sophie Hedevig var fyldt de 18 år, døde Hans Jørgensen fra hende og en nyfødt søn, Søren. To år efter, i 1795, indgik Sophie Hedevig sit andet ægteskab, denne gang med landmåleren Johan Frederik Utke. Ægteskabet med Utke blev langvarigt og lykkeligt, og det blev unægtelig også frugtbart. Fire sønner og ni døtre kom til verden i løbet af årene 1796-1816, og til denne børneflok kan vi føje sønnen Søren fra 1. ægteskab, som Utke adopterede og gav sit navn. – I social henseende må Utke-familien karakteriseres som hørende til de »borgerlige proprietærers« klasse, ingenlunde til landadelen.
Da silhouetten – som nævnt – ikke er dateret, må vi bruge bl.a. de portrætteredes alder til en omtrentlig datering af den. Hér melder der sig straks et stort spørgsmål. Hvordan kan et ægtepar have så mange børn med så små udsving m.h.t. alder og størrelse, som silhouetten udviser?
Fra stamtavlen ved vi, at der faktisk er en afstand på 23 år mellem den ældste (Søren Utke, f. 1793) og den yngste (Adolphine Utke, f. 1816), og så er Adolphine endda ikke identisk med barnet på moderens skød. Barnet er nemlig søsteren Augusta (f. 1806). Selv står Adolphine som nr. 3 fra venstre, til højre for sin 10 år ældre søster og med ryggen til sin 23 år ældre bror Søren (nr. 4 fra venstre). Og de to børn længst til højre, på trappen, er Jacob (f. 1817) og Petrea (f. 1810), som er fremstillet jævngamle med deres søskende Hans (f. 1796) og Sophie (f. 1797), placeret som henh. nr. 6 og 7 fra venstre. Forklaringen på den manglende overensstemmelse mellem de portrætterede børns faktiske alder – ifølge kirkebog og stamtavle – og den alder, de ifølge deres størrelse på silhouetten får, må være den, at de enkelte portræt-silhouetter, som tilsammen udgør dette familiestykke, ikke er jævngamle, men er blevet til i flere omgange, rimeligvis i tre omgange.
Den ene af de førnævnte litografiske kopier af den originale silhouet er blevet forsynet med årstallet 1807, hvilket kan være rimeligt nok for ægteparret Utke og 11 af de 14 børn til og med den i 1806 fødte datter Augusta, på moderens skød. 1807 bliver således en nedre grænse for dateringen. Den øvre er straks vanskeligere at fastlægge. I 1824 dør J.F. Utke, og det kan være fristende at lægge den øvre tidsgrænse hér, men det passer kun dårligt med størrelsen på den da 8-årige Adolphine (nr. 3 fra venstre) og slet ikke med Jacob og Petrea (nr. 2 og 1 fra højre), der i 1824 var henh. 17 og 14 år. Disse to silhouetter må være klippet nogle år tidligere, måske ca. 1817.
Familietraditionen vil da også vide, at silhouetten er blevet til i tre omgange, men om denne tradition er baseret på samme iagttagelser som de netop anførte eller har andre kilder, får stå hen. Vi må nok nøjes med at karakterisere silhouetten som »sammenstykket«, med en datering til 3 tidspunkter i perioden mellem ca. 1807 og 1820’ernes midte. Denne omtrentlige datering gælder imidlertid kun silhouettens enkelte bestanddele, de enkelte portrætter, for helheden – det samlede familiestykke, om man vil – må være komponeret i én omgang.
Det er ganske vist ikke ualmindeligt, at man på silhouetter kan se et senere født barns silhouet indføjet mellem ældre søskendes silhouetter. For Brolykke-silhouetten gælder det imidlertid, at kompositionen er så fast og sikker, at det har været næsten umuligt at indføje endnu en person. Vi kan gøre det tankeeksperiment, at vi vil rekonstruere en »oprindelig« Brolykke-silhouet, som kun omfatter familien Utke ca. 1807, altså ægteparret med 11 af ialt 14 børn. I så fald må vi »afskrive« børnene Adolphine (nr. 3 fra venstre), samt Petrea og Jacob (nr. 1 og 2 fra højre). De to sidstnævnte kan slet ikke fjernes, uden at billedet kommer ud af balance. Så kan det bedre lade sig gøre for Adolphines vedkommende, men både i kompositorisk og også i teknisk henseende må det for denne silhouets vedkommende have været næsten umuligt at ændre på antal og fordeling af de portrætterede. Altså må silhouetten være blevet til på et så sent tidspunkt som ca. 1824. Til silhouettørens disposition må der så have været to serier af ældre silhouetter, som han har klippet under tidligere besøg på gården (ca. 1807 og ca. 1817), og som han under sidste besøg, hvor det store, alle omfattende »familiestykke« skal laves, kompletterer med en silhouet af det sidst tilkomne barn, foruden naturligvis med alt det dekorative udstyr. Man kan ligefrem tænke sig, at der er tale om »genbrug« af en ældre silhouet, hvis enkeltportrætter har kunnet frigøres og omplaceres i en ny komposition.
Den Utke’ske familietradition har heldigvis bevaret navnet på silhouettens mester. Om denne – og af denne – har man nemlig i familien bevaret den selvfølende replik: »Der findes kun én Napoleon og én silhouettør Schmidt«. Dermed havde silhouettøren sat sig selv i det rette relief, og på dette grundlag har eftertiden kunnet identificere ham med en kunstner af tysk herkomst, Franz Liborius Schmitz (ca. 1762-1827), en omrejsende kunstner med helt usædvanlige evner i silhouetklipningens kunst.[7]
Franz Schmitz er nok den betydeligste af de silhouettører, som i årene omkring og navnlig efter 1800 skabte de mange silhouetter, som findes i stort tal i privateje eller i museumseje. Han stammer – såvidt vides – fra Bonn i Rhinlandet og skal have været bogtrykker, inden han gav sig i kast med silhouetklipningen. Efter eget udsagn har han berejst såvel Frankrig og Tyskland som de danske provinser, før han i 1803 for første gang dukker op i Norge. Hvorledes det har sig med Frankrig og Tyskland, får stå hen. Udtalelsen kan være et reklamefif, beregnet på at imponere de potentielle kunder i det afsidesbeliggende Norge.
Senest i 1805 bosatte Schmitz sig i København, og med hovedstaden som udgangspunkt og operationsbasis berejste han gang på gang de danske provinser og naborigerne Norge og Sverige. Hans virke strækker sig over årene fra 1803 og frem til hans død i 1827. Hans rejser kan følges ganske godt gennem de annoncer, han lod indrykke i lokale aviser og hvori han tilbød at fremstille silhouetter af stedets folk.
Det er først og fremmest gennem sådanne annoncer, at man dels har kunnet følge Schmitz på hans rejser gennem Norge, dels har kunnet datere og bestemme ca. 200 af de silhouetter, han efterlod sig deroppe.[8] Hans sans for at slå på tromme for sig selv og sin kunst er mere veludviklet end det var normalt i hine tider. Dertil kommer, at han roser sig af sin »heldige Træffen«, d.v.s. evne til at fremstille vellignende portrætter, såvelsom af evnen til at klippe silhouetter med venstre hånd. Han må have været kejthåndet. Han tilbyder sig med både brystbilleder og silhouetter i helfigur; for de sidstnævnte er prisen gerne den dobbelte af de førstnævntes pris. Og han tilbyder at forfærdige »Familiestykker«, altså gruppebilleder af samme type som Brolykke-silhouetten.
Ejendommeligt nok ved man bedre besked om Schmitz’ virke i Norge end om hans virke i Danmark. Endnu har ingen gjort sig den umage at »afsøge« datidens danske provinsaviser for hans annoncer, men at han vitterligt i aviserne har drevet en lignende PR-virksomhed i Danmark som i Norge, fremgår af efterfølgende annonce, som han lod indrykke i Fyens Stiftstidende (dengang kaldet Hempels Avis) for 24. januar 1823: »At jeg Undertegnede, som i endeel Aar har reist i de danske Provindser og overalt er bekjendt for mit ualmindelig heldige Træffen, er ankommet her til Byen [Odense] og logerer hos Gjæstgiver Strøm paa Vestergade, vil jeg ikke undlade at bekjendtgjøre for Byens og Omegnens Beboere. Franz Liborius Schmitz, Premier-Silhouetteur«. Og af samme avis fremgår det 3 måneder senere, 18. april, at Schmitz da har forladt Odense og har slået sig ned hos en gæstgiver i Nyborg.
Ved hjælp af den citerede annonce kan man identificere mesteren for hele to Odense-silhouetter (fig. 3 og 4). De er begge dateret til året 1823 og kan næppe have anden ophavsmand end »Premier-Silhouetteur« F.L. Schmitz, som i årets første måneder opholdt sig i Odense. Han logerede netop hos den gæstgiver, hos hvem også de silhouetterede havde deres faste tilholdssted. Tilmed er gæstgiveren selv portrætteret på begge silhouetter.
Begge silhouetter forestiller medlemmerne af en Odenseklub eller -selskab, som efter medlemmernes antal bar det selvfølgelige navn »24-tallet«. Det er ikke meget der er overleveret om »24-tallet«. Selskabet har ikke efterladt sig noget arkiv, og egentlig er de to hér afbildede silhouetter de væsentligste vidnesbyrd om dets eksistens. Om selskabet blev oprettet i 1823 eller er endnu ældre, ved vi ikke. Ligeså lidt ved vi, hvornår det ophørte at eksistere. Endnu i 1827 eksisterede det dog. Historikeren Vedel Simonsen, som ude på Elvedgård holdt et vågent øje med, hvad der passerede i provinsens hovedstad, kunne i dette år pr. brev underholde sin københavnske ven, E.C. Werlauff om »Dagens fyenske Scandaler«, bl.a. om en kassemangel, som bragte et af »24-tallet«s medlemmer i en pinlig situation. Vedel Simonsen karakteriserer hér selskabet som et »Æde- og Drikkeselskab«, og selv et flygtigt blik på den ene af silhouetterne, fig. 3, overbeviser én om, at denne karakteristik nok ikke er helt ved siden af.[9]
Af de to silhouetter er den ene, den største (fig. 3), havnet på Odense rådhus, uden at det kan konstateres, hvornår dette er sket og hvem der har draget omsorg herfor. Den anden – og mindre – silhouet (fig. 4) har siden 1910 tilhørt Fyns Stiftsmuseum (nu Møntergården), som ifølge museets protokol har modtaget den som gave fra etatsrådinde Koefoed, København.
På den største af silhouetterne sidder de 24 medlemmer omkring et langt ovalt bord i en sal, der er festligt udsmykket med spejle og prismekrone, foruden med kunstfærdige draperier. På bordet står der lys, flasker, glas og tallerkener, og de bøger, som nogle af medlemmerne holder i hænderne, turde være sangbøger. Selskabet har altså foruden med bægerklang også diverteret sig med sang.
For silhouettøren har det ikke været nogen nem opgave at få placeret 24 enkeltsilhouetter, i hel figur, omkring et bord på en sådan måde, at hvert enkelt medlems portræt kunne iagttages og genkendes. Men det er stort set lykkedes Schmitz at placere sine silhouetter således, at den ene ikke »skygger« for den anden, og ved brug af forskelligt farvet papir lykkes det ham tillige at fremhæve det ovennævnte »udstyr«, som jo for både samtid og eftertid skulle give beskueren en forestilling om, hvad disse 24 mænd egentlig var forsamlet for og om.
I det hele taget har det været silhouettøren meget om at gøre at få de flest mulige detailler med, gengivet så korrekt som muligt. Man behøver blot at betragte gruppebilledets mange ben, både bordets ben, stolenes ben og medlemmernes ben. Denne rigdom på detailler gør billedet i kulturhistorisk henseende interessant, men nægtes kan det ikke, at det i kunstnerisk henseende ville have vundet meget, dersom silhouettøren havde pålagt sig selv en betydelig grad af forenkling, ligesom han nok burde have økonomiseret lidt med de effektfulde detailler. Sammenlignet med denne silhouet er den anden silhouet (fig. 4), forestillende det samme selskabs medlemmer i det samme år, betydeligt enklere. Hér er medlemmerne kun afbildet i brystbillede, indrammet i ovale rammer og placeret i fire rækker over hinanden.
Vi skal heller ikke for disse 2 silhouetters vedkommende gå i detaillen m.h.t. de portrætteredes navne og gruppebilledernes hele personal-historiske indhold. Det må være tilstrækkeligt at antyde medlemmernes sociale status.
Det er så heldigt, at der til begge silhouetter foreligger fuldstændige navnefortegnelser. Som det direkte fremgår af fig. 4, har denne silhouet fået påført en navnefortegnelse, hvis numre henviser til enkeltportrætternes numre. Og som bilag til den som fig. 3 afbildede silhouet foreligger der en samtidig navnefortegnelse, hvor de portrætterede er opført efter deres placering, regnet fra højre mod venstre.
Med en enkelt undtagelse er medlemmerne alle rekrutteret fra Odenses bedre borgerskab. Der er hele seks købmænd, hvortil kommer to farvere, en brygger og en sæbesyder. To prokuratorer, en apoteker og en læge kan man også tildele høj social status, og det samme gælder en avisudgiver (Søren Hempel) samt et par embedsmænd. Det er imidlertid karakteristisk for selskabet, at ingen af byens højeste embedsmænd var medlemmer. Vi finder således ikke stiftamtmanden – men nok hans fuldmægtig og amtsforvalteren. Ej heller biskoppen – men nok dennes amanuensis. Byens borgmester og dens dommere glimrer også ved deres fravær, og det samme gør garnisonens officerer, præsteskabet og katedralskolens rektor. »24-tallet« var altså efter sin sammensætning et absolut »borgerligt« selskab.
Et enkelt medlem skiller sig i allerhøjeste grad ud fra de øvrige. Det drejer sig om generalløjtnant og greve Frederik Ahlefeldt(-Laurvig) til Langeland (1760-1832), almindeligvis kendt som »generalen«.[10] General Ahlefeldts tilknytning til Odense bestod deri, at han i perioden 1815-30 var chef for det fynske regiment lette dragoner. Som følge heraf opretholdt han en vinterbolig i Odense, den herskabelige ejendom »Mageløs« på byens Vestergade. Man kan nok undre sig over hans medlemskab af »24-tallet«. Ganske vist var han på Vestergade genbo til den gæstgiver Strøm, hos hvem selskabet holdt sine sammenkomster, og et andet af medlemmerne, den jødiske købmand Juda Salomon, var den forgældede aristokrats kreditor,[9] men disse forhold er ikke just nogen tilfredsstillende forklaring på grevens nærværelse i det absolut borgerlige selskab.
Under selskabets sammenkomster har grev Ahlefelt formentlig fået en fin og fremtrædende placering. Det har han i det mindste fået på silhouetterne. På fig. 3 finder vi ham som nr. 12 fra højre, siddende nær midten af den ene langside og lige over for sin genbo på Vestergade, gæstgiver Strøm (nr. 11 fra højre). Schmitz har iøvrigt sørget for at karakterisere netop »generalen«. På dennes bryst glimter en ordensstjerne – ingen af de øvrige medlemmer var benådede med en orden – og ser man godt efter blandt de mange ben under bordet, finder man nemt den grevelige officers ben; hans støvler er nemlig udstyret med sporer, passende for en rytterofficer.
På den anden silhouet, fig. 4, er portrættet af »generalen« placeret som nr. 10, midt i anden rækkes syv brystbilleder. Også hér er der altså reserveret ham en plads i midten. Det kan herefter være interessant at konstatere, hvem der indtager pladsen i midten af nederste rækkes fem portrætter. Hér finder vi som nr. 22 »Kasserer Koefoed«, hvilken er identisk med Hans Ancher Koefoed (1775-1834), der var jurist, amanuensis hos biskoppen og kommunitetskasserer. Når man betænker, at silhouetten indtil 1910 tilhørte denne mands efterslægt, har vi al mulig grund til at formode, at Koefoed har bestilt og betalt silhouetten, og at F.L. Schmitz derfor har fremhævet ham, på linje med selskabets mest prominente medlem. Hvem der har bestilt og betalt den store silhouet, fig. 3, kan næppe opklares, men man kan gætte på gæstgiver Strøm.
Brolykke-silhouetten og de to Odense-silhouetter er gode eksempler på, hvad F.L. Schmitz formåede at skabe, når det drejede sig om gruppebilleder eller »familiestykker«. Og selv om de fleste af Brolykke-silhouettens bestanddele må dateres til tiden omkr. 1807, er både den – i dens færdige udformning – og de to silhouetter fra 1823 værker fra den senere del af hans virksomhed som kunstner. Som afslutning skal vi betragte et enkeltportræt, som har den for en silhouet sjældne egenskab, at den både kan dateres – endda meget præcist – og at man kender navn på både den portrætterede og på silhouettøren.
Translatør Andreas Jørgensen (1772-1851), som nutildags erindres for sin tilknytning til søhelten Peter Willemoes og dennes familie, var i årene 1796-1804 bosat i Odense.[11] Hans sprogfærdigheder skaffede ham en del journalistisk arbejde, og da han tillige havde en digterisk åre, blev han i rigt mål anvendt som lejlighedsdigter og forfatter af festsange. Andreas Jørgensen førte i disse Odense-år omhyggeligt dagbog over sine oplevelser,[12] små som store, og i én af disse, dagbogen for året 1803, finder man under d. 16. januar beretningen om en lidet begivenhedsrig vintersøndag, som Andreas Jørgensen har slået ihjel i selskab med en yngre adjunkt fra katedralskolen og et par huslærere fra omegnens herregårde. Både eftermiddag og aften blev tilbragt indendørs, med kaffedrikning og piberygning, hos adjunkten, hvorefter det berettes: »Den hertil [d.v.s. til Odense] ankomne Silhouetør Schmidt kom derop og silhouetterede os, hvilket er 3die Gang at dette er vederfaret mig. See herunder Karlen«. Hvilket vi endnu kan gøre, idet Andreas Jørgensen med det samme indklæbede silhouetten i sin dagbog, hvor den stadig sidder (fig. 5).
Andreas Jørgensen, som med en vis tilfredshed noterer, at han dermed er blevet portrætteret for 3. gang, har sikkert også været veltilfreds med Schmitz’ arbejde. Ellers havde han næppe sat silhouetten ind i dagbogen. Dette kan måske tages som et meget tidligt bevis på den »heldige Træffen«, som Schmitz senere roser sig meget af. At dagbogens »Silhouetør Schmidt« er identisk med F.L. Schmitz, er der ingen tvivl om. Han benævnes ligeså ofte Schmidt som Schmitz. Dertil kommer, at det fordringsløse enkeltportræt netop har den udformning – herunder afskæringen forneden – som er så karakteristisk for Schmitz’ brystbilleder.
Som det vil erindres, fra Schmitz’ første fremtræden i Norge 1803, havde han efter eget sigende forinden berejst de danske provinser. Det lille portræt af Andreas Jørgensen, som kan sted- og tidsfæstes så præcist som til Odense 16. januar 1803, er et bevis på sandheden i dette udsagn. Og da der indtil videre ikke kendes andre Schmitz-arbejder fra tiden før hans første optræden i Norge, er det simpelthen det tidligste eller rettere sagt det tidligst kendte af hans danske arbejder.
De fire Schmitz-silhouetter, som i det foregående er behandlet ret så omstændeligt, udgør selvsagt kun en beskeden brøkdel af hans samlede produktion. Imidlertid er selv et så begrænset materiale som dette i stand til at sige noget væsentligt om hans kunstneriske og tekniske formåen.
Det har flere gange kunnet konstateres, hvorledes han som billedkunstner har udmærket sig ved en ypperlig komposition af de store og komplicerede gruppebilleder. Dette gælder først og fremmest Brolykke-silhouetten, hvor enkeltpersonerne er fordelt så naturligt over billedfladen, at man slet ikke fornemmer nogen »opstilling«. Hvad der tillige udmærker denne silhouet, er den utvungne holdning, dens personer indtager. Med få og dristige klip har Schmitz skabt nogle portrætter – navnlig barneportrætterne – af indtagende ynde. Det er forsåvidt ganske ubilligt at sammenligne den store silhouet af »24-tallet« med Brolykke-silhouetten. Hvordan skulle Schmitz med et persongalleri, bestående af 24 mandfolk i en fremrykket alder, kunne frembringe et i kunstnerisk-æstetisk henseende ligeså tilfredsstillende resultat! Alene personernes (portrætternes) antal og placeringen indendøre må jo siges at være en alvorlig hindring, men hér kommer hans sans for komposition ham til undsætning.
Hvorvidt F.L. Schmitz med sin »heldige Træffen«, som han roser sig af, har haft særlige evner til at frembringe portrætlighed, kan vi ikke afgøre på dette grundlag. Dertil savner vi andre portrætter (malerier, miniaturer) af de samme personer, som Schmitz har portrætteret, til sammenligning. Et nærstudium af de mange enkeltportrætter i de to silhouetter af »24-tallet« giver dog én den fornemmelse, at han på udmærket vis kunne karakterisere og individualisere sine personer.
De fleste af samtidens mange silhouetter er fremstillet ad mekanisk vej, således at silhouettøren først har tegnet den portrætteredes »skyggerids« på et stykke papir, i fuld størrelse og frembragt ved hjælp af et lys. Dette »skyggerids« blev siden med et tegneapparat – en pantograf, også kaldet en »storkesnabel« – formindsket til den for en klippet silhouet naturlige størrelse.
Side om side med denne mere mekaniske silhouet-fremstilling blev der imidlertid også fremstillet silhouetter som frie klip.
Der er ingen tvivl om, at F.L. Schmitz’ silhouetter fortrinsvis er frie udklipninger. Til helfigur-billeder og til de store gruppebilleder kunne den mekaniske metode ikke anvendes. Slige ting var jo netop et speciale for denne kunstner, og det tør formodes, at også ved klipningen af brystbilleder har Schmitz’ saks – og et skarpt øje – været hans vigtigste hjælpemidler.
