Som et særligt afsnit i maleren P.S. Krøyers[1] liv og værk staar rejseaarene 1877-81, hvor han kom under indflydelse af den „store“ kunst ude i Europa.
Som kun 19aarig havde han i 1870 forladt kunstakademiet med afgang. I de følgende aar havde han gjort sig bemærket i det danske kunstliv, dels med en række veludførte (men i forhold til hans senere værk, lidet inspirerede) portrætter, dels ved forskellige arbejder fra sommerophold i Hornbæk og Arildsleje. I 1873 tildeltes han endvidere kunstakademiets lille guldmedalje for en fremstilling af „David fremstillende sig for Saul efter at have dræbt Goliath“!
Hvad der gjorde, at Krøyer i 1877 drog ud paa sin lange udlandsfærd, vil nok forblive uopklaret, men en – efter datidens forhold skandaløs – affære var nok den mest akutte aarsag. Hertil kom ønsket om at lære mere, og at faa et førstehaandskendskab til datidens moderne kunst, som den udviklede sig i Frankrig i disse aar. Økonomisk rygdækning havde han de første aar af udlandsopholdet i det Stoltenbergske stipendium; senere skaffede han sig kapital dels ved salg af billeder dels ved laan, til hvilke fabrikant Heinrich Hirschsprung[2] stillede sig som en særdeles velvillig kautionist.
Vintrene 1877-78 og 78-79 opholdt Krøyer sig i Paris, hvor han som elev paa Léon Bonnats[3] skole tilegnede sig den franske naturalisme, en retning, der sidenhen har faaet baade læst og paaskrevet, grundet eftertidens ensidige begejstring for impressionisterne, der netop havde deres første udstillinger i 70erne. Men det ville være utænkeligt, at Krøyer skulle have gaaet i lære hos denne gruppe kunstnere, som enhver kunne se karrikeret og naragtiggjort i den samtidige presse. Han valgte den direkte vej til samtidens anerkendelse og berømmelse: at gaa i lære hos en af tidens mest estimerede og højst anerkendte kunstnere.
I forsommeren 1878 var Krøyer i Spanien. Kunstnerisk betød opholdet ingen fornyelse men en direkte fortsættelse af den linie, han var slaaet ind paa under Bonnats indflydelse; det blev til et indgaaende studie af Velázquez[4] – en af de fortidige, som Bonnat til stadighed fremhævede som kunstnerisk forbillede for sine elever.
Sideløbende med sliddet for at faa „det Store“[5] – det, som ville kunne gøre sig paa den franske Salon[6] – frem i sine billeder, fremstillede Krøyer en række mere rekreative arbejder udført under samvær med danske og/eller franske kunstnere i de smaa kunstnerkolonier i Bretagne eller i omegnen af Paris. Disse arbejder peger frem mod, hvad Krøyer skulle komme til at skabe i Skagen, hvor et lignende miljø opstod i aarene efter 1882.
Krøyers ophold i Italien var uligt hans franske. Han havde ved ankomsten til Italien lært, hvad han mente kunne læres, og hans omgangskreds i Rom var væsensforskellig fra den i Paris, idet han under opholdet i Italien udelukkende var sammen med danske eller svensk-norske kunstnere. Om Krøyers ankomst til Italien skriver vennen Laurits Tuxen[7]: „Ved Efteraarstid [1879] rejste han til Italien, og til gensidig Glæde traf vi rent tilfældig sammen ved Ankomsten til Florents. Der blev vi en Maaned, studerede Italiensk, oplevede Renaissance-Sculpturen, som ingen af os havde drømt om før, Giotto, Ghirlandajo, Botticelli. Krøyer tegnede i Kirker og Musæer, droges særligt af Massaccio. Der findes interessante Studietegninger af ham fra denne Tid efter de gamle Mestre. Forskellige Kunstnere . . . stødte til, og vi drog sammen til Rom.“[8] Hertil ankom de lidt før jul 1879.
Rom havde vel ikke forandret sig meget siden Thorvaldsens, Eckersbergs og Marstrands dage, blot havde kunstnere af ringere kvaliteter erstattet dem. Tilholdsstederne var imidlertid de samme: Café Greco (hvor man i dag finder Krøyers portræt i glas og ramme med Ibsens og Bjørnsons) og Skandinavisk Forening. Og som den skandinaviske kolonis grande dame, med velfrekventerede tirsdagssoireer, førte malerinden Elisabeth Jerichau Baumann[9] sig frem. Nu kom Krøyer, som den moderne kunstner han var, til at bringe et friskt pust fra det romerske ind over den udlevede danske Italiensromantik.
Krøyers første tid i Rom gik med at vænne sig til de nye omgivelser. Den 14. februar 1880 skriver han følgende til fru Pauline Hirschsprung[10]: „Man lever i en Sus og Dus i denne gode herlige Stad, jeg har maaske været 5-6 Aftener hjemme siden jeg kom til Rom, Livet er saa berusende ligefrem, at der skal en større Overvindelse end jeg har Energi til, for at sætte sig rolig hjem paa sit Værelse med stille Sysler.
… De 2½ Maaned jeg har tilbragt i Rom har været en herlig Tid, Nydelse paa Nydelse. Dog vel at forstaa ikke altsammen Fjas, men selv de alvorligste Studier bliver her i Rom til en Række af Nydelser. Hvor man gaar paa Gaden ser man Skønhed, baade levende og død, man svælger i Gallerier og Antiksamlinger, i Ruiner og Paladser, i Michel Angelo og Rafael, Titzian og Velasquez, Praxiteles og Lysippos. Man henrykkes i Campagnen, i Albanerbjergene, i Frascati, Pontemolle o.s.v. o.s.v., og overalt, og Dag ud og Dag ind gjennemstraales man af Solskin og Foraar og Glands og Farvepragt. Og saa efter alle Dagens Nydelser tilbringes Aftenen glad, hyggelig, begejstret ved herlig Vin, med Sang og Skjemt eller ogsaa ved tordnende Disputer i Kammeraternes Selskab. Naturligvis har ogsaa alt dette sin Vrangside. Jeg har saa at sige ikke haft en Pensel i Haanden siden jeg kom til Rom, det har været mig umuligt at sætte mig hjem paa Atelier og male med Varme i Kakkelovnen beklumret Luft og kjedelige svedtede Modeller. Jeg har kun seet og nydt men fortryder ikke at jeg har anvendt hele min Tid dertil. Jeg tror næsten Rom fordrer den Tribut af den Nyankommende. Det eneste jeg bebrejder mig er at alle mine gode Forsætter med at studere romersk Historie og antikt Liv, overhovedet hengive mig til boglig Studium er blevet fuldstændig uden Resultat. Mit Studie af Rom burde have været mere videnskabeligt, ikke blot rent kunstnerisk. Men – hvor var saa alle de herlige Aftener blevet af?
Men nu som sagt, skal jeg begynde et roligt Liv. Atelier har jeg allerede haft nogen Tid sammen med Værelse, om et par Dage begynder jeg nogle Studier efter Model, og jeg har laant et historisk Værk over Kejsertiden, samt Svetonius og Tacitus, hjem – saa faar jeg prøve. Men jeg er dog temmelig paa det Rene med at jeg meget snart tager paa Landet for at male i det Frie.“
Endvidere hedder det om det nyligt overstaaede karneval: „Karnevalet har været særdeles vellykket iaar, . . . Dertil har, foruden det dejlige Vejr, vi Skandinaver bidraget ikke saa lidt. Det store tyrkiske Optog . . . var arrangeret af Fru Jerichau . . . Det var udmærket arrangeret, næsten alle Dragterne ægte og tog sig straalende ud, . . . En anden Karnevalsdag gjorde en norsk Familie sammen med Tuxen og mig et Optog forestillende et norsk Bondebrøllop. Jeg var Brudgommen, og jeg havde en meget smuk norsk Pige med lange gule Lokker til Brud. Vi blev modtaget paa Corsoen med megen Akklamation, Bravoraab og Regn af Buketter … de blonde Damer gør meget Indtryk paa Italienerne. . . . Endelig var Skandinavisk Forenings Custumebal udmærket vellykket, . . . Det norske Bondebrøllop debuterede her, vi havde vor Spillemand og dandsede Springedands som jeg havde lært i den Anledning. Som sagt jeg har moret mig ved dette Karneval som jeg aldrig havde tænkt at skulle more mig ved sligt, . . . Men hvor jeg nød Dagen efter Karnevalet at vandre i Rafaels Stanzer, . . . netop nu efter ikke at have set paa Kunst i 10 Dage og kun har været paa Sjov. Det kan blive vanskeligt at sige hvad der er det bedste i Rom, men Stanzerne, Tizians: „Amore sacra e profana“, Colosseum og Campagnen, „Skraberen“ og Monte Pincio glemmer man vist sidst af Alt.“[11]
I løbet af denne første vinter i Rom udførte Krøyer intet af betydning; det blev til enkelte studier efter ældre mestre i de romerske museer – igen gør Velázquez indtryk paa ham. De omtalte studier af Sveton og Tacitus kom først til at bære frugt den følgende vinter.
Sommeren 1880 blev til gengæld en særdeles produktiv periode. Fra begyndelsen af maj maaned tog han ophold i den lille by Sora di Campagna ved Liri floden i Abruzzerbjergene, og her blev to hovedværker i Krøyers kunst til: Italienske Markarbejdere og Italienske Landsbyhattemagere.
Krøyer maa hurtigt efter ankomsten have fundet sit motiv og være gaaet i gang med arbejdet, for allerede den 15. maj skriver han hjem til xylograf F. Hendriksen[12]: „. . . Jeg opholder mig nu i Abruzzerne, hvor jeg arbejder paa et større Billede forestillende Markarbejdere. Temmelig stort Billede med mange Figurer. Her er Syndflod af baade store og smaa Motiver, . . ,“[13] Allerede i de første tegninger udført i Sora viser Krøyer en medlevende interesse for egnens befolkning og dens daglige dont, og at det første større arbejde skulle blive et friluftsbillede, er næsten indlysende. I en malet skitse til Markarbejderne[14] mærker man en spontan begejstring for lyset, det stærke sollys, der forlener farven med et intensivt liv; hvortil kommer glæden ved at arbejde med de stærke og harmoniske skikkelser og forsøge at sammenkomponere dem til et samlet hele af liv og bevægelse. Krøyer er ellers ikke videre meddelsom i sine breve, hvad angaar Markarbejdernes tilblivelse. Men Kristian Zahrtmann,[15] der tre somre senere ved et tilfælde boede i det samme værelse i Albergo del Liri som Krøyer, skriver (juni 1883) følgende: „I vilde more Jer, saa I vor menage. Hotel Liris [Albergo del Liri], hvor jeg boer, er et større Bygningskomplex; her kommer Bønder i Massevis i den forreste Gaard. En Skomager i Porten, han gør et Par Støvler for otte Lire. Saa er her Heste og Vogne i Overflod og en Have bagved. I den staar en stor Magnolia fuld af Blomsterknopper. Rundt om er fire Anlæg med Tomater kantet med Provenceroser, og langs de rødgule Mure staar Oranger. – Jeg boer i et Endeværelse, hvis ene Vindu vender mod Haven, det andet mod Marken, hvor Krøyers Markarbejdere sled. Det gode Billede blev hver Dag hisset op her i Stuen, hvor han boede . . .“ Videre skriver Zahrtmann om den gamle tjener, der ogsaa ses som opvarter paa et lille billede, Krøyer udførte senere paa sommeren, Kunstnerfrokost i Albergo del Liris Have[16]: „Den gamle Vincenzo varter op. Han er døv, forstaar Alt med Tegn og kan ikke høre anden Lyd end naar man fløjter. Han er høflig, bukker for hver Talerken han sætter paa Bordet.“[17]
I et brev til Tuxen, dateret den 27. maj, skriver Krøyer selv en passant følgende bemærkning: „Mit Billede vil være anlagt færdigt om 3 Dage. Saa skal det tørre, . . .“[18] Men een ting var at anlægge billedet, et andet var at faa det malet; hvad det angaar havde Krøyer nok i første omgang overvurderet sig selv, for 2½ maaned senere (15. august) hedder det i et brev til Frants Henningsen[19]: „Jeg har nu været over 3 næsten 3½ Maaned i Sora. Mit Markarbejderbillede har taget mig meget længere Tid end jeg havde beregnet. Og det er da ikke færdigt endnu – langtfra kan jeg gjerne sige, thi der mangler endnu den væsentlige Ting at faa noget Sammenhold i Billedet, i alle disse solbeskinnede hvide Skjorter og røde Veste, der for Tiden mest minder om „un fuoco artifizio“ [fyrværkeri]“. Paa et vist tidspunkt maa Krøyer for en tid ha givet op overfor problemerne med at faa artikuleret den lange række af markarbejdere, for videre i brevet hedder det: „For at hvile mig lidt ud fra dette Billede begyndte jeg at gjøre nogle Skizzer i et Hattemagerværksted. Og det førte til, at jeg nu er ifærd med et meget interessant Billede, et overordentligt malerisk Motiv som jeg lover mig meget af og som jeg troer vil blive ubetinget det bedste af mine Billeder iaar. Belysningen, Modsætningen mellem Karakteren i de forskjellige nøgne Overkroppe, Faderens magre karakteristiske Krop og Børnenes den ene mager den anden rund og buttet. Det er ren Svir at male.“[20]
Krøyer er her gaaet i gang med en diamentralt modsat komposition: Markarbejderne fremstillet i stærke bevægelser, diagonalt hen over lærredet – scenen udspillende sig i kraftigt sollys, der faar de hvide bluser til at lyse og gør skyggerne sorte; Hattemagerne centralt komponeret i et halvmørkt interiør, kun med den brændende, italienske sol ind gennem et højtsiddende vindue.
Begge billeder er typiske for, hvad Krøyer havde lært i Paris, og hvad der i aarene omkring 1880 var internationalt anerkendt som moderne kunst. Her er den helhed i lys- og skyggemasse, som Bonnat indskærpede sine elever — den simpelhed og storhed, hvormed mestre som Rembrandt, Ribera og Velázquez saa paa naturen. Hertil kommer Krøyers særegne valg af motiver i disse aar. Han bryder totalt med den „hygge“, der hidtil havde præget den danske kunst og gjort den provinsiel. „Naturligvis“, skriver Karl Madsen,[21] „gik Krøyer mest efter de Motiver, der syntes ham særligt „maleriske“, men blandt den Uendelighed af maleriske Æmner, Verden frembyder, traf han dog efter sin personlige Smag et mærkeligt Valg. . . . Var der dog ikke i Krøyers Billede af de italienske Hattemagere et Gran af Rembrandts Medfølelse for Lykkens Stedbørn? … I alt Fald saa han altid i Arbejderne Mennesker, der bør æres. Den dummeste af de mange Fortolkninger, Billedet af Hattemagerne mødte, da det blev udstillet 1882, antog det malt for at spotte Billedets Hovedperson som en gammel Gorilla. . . . Publikum var dybt rystet over i et Billede fra det skønne Italien at møde den hede Luft i et Fattigdommens Fangebur med Solbrand udenfor, dybt forarget over den Sveddraabe, som fra Hattemagerens Næse hænger truende ned over Filten, han ruller med sine magre, solbrændte Hænder. Men Italien har jo ogsaa andet end smilende Osteripiger. Billedets Motiv var godt og det var mærkeligt som Malerkunst. Det viste, at Krøyer virkeligt paa sin Langfart havde lært, hvad danske Malere altfor længe havde forsømt at lære, thi en saadan Soliditet i Studiet, i Afstemningen af Valørerne og i den rent tekniske Gennemførelse havde næppe udmærket noget af de betydelige Billeder, der tidligere havde indtaget samme Plads.“[22]
For Krøyer har det utvivlsomt ogsaa været til ny inspiration, at flere kunstnere var kommet til i sommerens løb: „Jeg har det frygteligt hyggeligt nu her;“ skriver han, „Eilif Petersen og Ross[23] ere kommet hertil, vi har Instrument, synger Kvartetter (4de Stemme en neapolitansk Ingenieur[24]) og tilbringer vor Fritid paa [det] bedste. Det var en stor Fornøjelse at de kom herud, jeg begyndte at blive ganske melantrist, kun havende Omgang med utaalelige Provindsborgere, der saa paa mine Arbejder med stupid Beundring og overdrevne Complimenter. Man kan daarligt for længere Tid undvære Kammeraters Kritik og Omgang.“[25]
Ogsaa markarbejderbilledet blev færdigt i sommerens løb, og igen demonstrerer Krøyer sit talents overlegenhed, hvad angaar komposition og farvebehandling. Herom skriver Francis Beckett[26]: „ [I Billedet af] de italienske Markarbejdere, er Lokalfarverne i Lyset atter kraftigt fremhævede mod de stærke Skygger, og Farvens Styrke og Fylde udhævet af de tørre grønne og hvidgraa Farver i de forbrændte sydlandske Landskaber. Krøyers Styrke i disse Aar var hans Billeders forbausende maleriske Kraft, hans Storhed i Formbehandlingen, den Sikkerhed, hvormed han satte Figurerne op og hans Evne til at gengive Bevægelse. Sikken mandig Energi i disse italienske Markarbejderes Bevægelser!“[27]
I begyndelsen af november 1880 brød Krøyer op fra Sora for at tage til Neapel. Formentlig sammen med billedhuggeren Pasquale Fosca,[28] med hvem Krøyer havde stiftet bekendtskab i Sora. Fra dette ophold i Neapel stammer det ikke videre betydelige portræt af blomstersælgersken Nannina.[29] En forstudie til det (dateret 20. november) bærer paaskriften: „Al mio Caro Amico Pasquale Fosca“. Fosca havde i Sora udført en buste af Krøyer.[30]
Kort før jul var Krøyer igen i Rom, og han fortsatte, hvor han havde sluppet med Sveton og Tacitus. Resultatet blev „Messalina“ – et særdeles aparte værk i Krøyers produktion, og den ene af de to virkelige salonkompositioner, Krøyer udførte. Man vil kunne diskutere, om billedet er betydeligt som kunstværk, men det er et eksempel paa, hvor Krøyers evner som kunstner laa (og at de ikke laa i historisk-heroiske fremstillinger): Han var en meget sikker skildrer af det, han saa; og naar han lod sin samtid staa model for sig, er hans kunst vedkommende, fordi man mærker hans eget engagement. Men „Messalina“ blev ikke til mere end, hvad Krøyer saa for sig og dermed kunne engagere sig i: en storartet model i antikt draperi. Af en kunstnerisk fortolkning af den historiske Messalina er der ikke det ringeste spor.
I et brev til Tuxen, dateret 24. marts 1881, røber Krøyer da ogsaa selv nogen forbavselse over at være gaaet i gang med denne opgave: „Jeg har arbejdet meget flittigt i Vinter. Jeg kom jo sent til Rom, først i December Maaned og i December bestilte jeg ikke stort, men siden 1ste Januar har jeg hængt i. Jeg har malet et Brystbillede af en ung Romer,[31] en dejlig ung Mand, som er lykkedes mig rigtig godt. [Navnet ulæseligt] var meget henrykt over det, og jeg tænker ogsaa at Du vil synes om det. Dernæst har jeg malet et Par Akvareller og endelig min berømte „Messalina“. Ja kanske Du slet ikke har hørt den omtalt? Jeg er nemlig selv, og De fleste med mig, saa forbauset over at jeg, Fisker- og Bondemaleren, maler en Messalina at jeg troer alle maa være forbausede derover. Nok er det, jeg maler Messalina, enkelt Figur, i Logen i Amfitheatret; hun har rejst sig op i et spændende Øjeblik af Kampen og følger spændt nogen paa Kamppladsen. I Baggrunden ser man en Masse Mennesker,[32] det vil sige ved Siden af hendes Baggrund, hun staar i et lyst hvidblaat-blegrødt Gevandt imod et gult Silkedraperi med Guldfryndser, og hendes Skyggeside — (ja hun har i grunden ingen for det er plat Lys) staar op imod det gyldne Sidestykke paa det kejserlige Sæde; paa Logeranden orientalske Tæpper. Hovedvirkningen er altsaa gult og Guld med lidt rødt. Det er rent Portræt af en storartet, herlig men lidt passée – romersk Model, Vittoria. (Hun har staaet for Morot[33] til „Medea“ og Galleramazoner.) Jeg sender det maaske til Göteborg.“ Man maa antage, at Krøyer har tænkt kraftigt paa den franske Salon eller Charlottenborg, da han paabegyndte billedet. Men det trak ud med at faa det færdigt, og i stedet anmeldte han det til den nordiske kunstudstilling i Göteborg, som fandt sted i juni (1881).[34] Til slut skriver Krøyer videre: „Jeg rejser til Paris om en Maanedstid, hvor jeg har udstillet mine Hattemagere. . . . Til September kommer jeg hjem. Mine Markarbejdere . . . er sendt til Kjøbenhavn[35] for mange Tider siden, men Gud veed hvornaar de kommer der under disse fortvivlede Isforhold.“[36]
Paa Salonen i Paris 1881 blev Italienske Landsbyhattemagere næppe mere end blot bemærket; det blev dog tildelt udstillingsmedalje af 3die klasse. Til gengæld var reaktionen noget stærkere, da det aaret efter blev udstillet paa Charlottenborg.[37] Herom skriver Emil Hannover[38] i Hjemme og Ude i 1884: „Den Sensation, som vaktes ved Krøyers i 1882 udstillede „Italienske Hattemagere“, vil endnu være i friskt Minde. Man var vant til Italiens buttede Piger, de fede Munke og sorte Svin og havde set dem saa ofte og éns, at man holdt af dem som Landsmænd. Hvert Aar sendtes der et Antal Kunstnere derned; hvert Aar sendte de et Stykke Italien her op. Det forstodes saa godt, fordi det var saa uendelig dansk; end ikke en eneste sydlandsk Solstraale var fanget i disse Lærreder. Og dog mente man her hjemme at kjende Italien, at besidde paa Kristiansborg og i Thorvaldsens Museum et komplet „Italie illustrée“. Selv Galleriets[39] Direktion delte denne Anskuelse, – derfor erhvervede den ikke Krøyers nye Illustration til sin pæne Billedbog. Og nu ville denne Maler bilde os dette ind: at Italien, – vort eget Thorvaldsens, Marstrands, Küchlers og Meyers Italien rummede saadanne Individer som disse Hattemagere, ja endog at saadanne realistiske Væsener lavede romantiske, bredskyggede Hatte. –
Saaledes var omtrent vort Publikums Betragtning, der iøvrigt kan være Kunstnerne temmelig ligegyldig. Mere Interesse turde det derimod have for Publikum at iagttage, hvorvidt dette og andre af Krøyers Billeder mellem Kunstnerne fik nogen Indflydelse, . . .“
Det er Krøyers fortjeneste med billeder som Markarbejderne og Hattemagerne (samt lignende arbejder fra tiden i Frankrig og Spanien) at have afromantiseret opfattelsen af de gængse genremotiver, og selvom han hurtigt efter hjemkomsten forlod denne stærke og karakterfulde naturalisme, han havde tilegnet sig under sit lange udlandsophold, og selvom arbejderne fra rejseaarene saaledes kom til at staa mere isoleret i Krøyers œuvre, end man kunne have ventet – og ønsket – saa fik denne naturalistisk-realistiske kunstopfattelse, der kom til udtryk i disse arbejder, alligevel nogen betydning for den næste generation af danske kunstnere. Herved fik han en betydning, der bedst kan parallelliseres med den betydning, Georg Brandes havde for samtidens danske litteratur.
Ser I: Der kommer Italiens Gesandt:
„Hattemagren“ i sodfarvet Hule!
Det er den fattigste Djævel, vant
til Sult og til Slid; kun sjældent han fandt
en Las til sin Benrad at skjule.
Men Krøyer har ham adlet med Ridderslag
af Kunstens Klinge. Sandhedens Fakkel
fra Værkstedet Lyser! Den skindmagre Stakkel
fører for Skranken Fattigmands Sag.[40]
