Georg Brandes har beskrevet H.C. Andersens letpåvirkelige sind, som det aftegnede sig i hans ansigtsmimik i sin fortale til eventyrerne:
Man kunne ikke se et mere livfuldt og foranderligt ansigt end H.C. Andersens. Hans væsens modtagelighed og ømfølsomhed var helt i denne uro, i de nervøse øjcnlågs hæven og sænken sig; men også det frembringende liv var deri, i disse omskiftelige træks hundrede små grimacer, i lunets glimt, som for ham over dette stygge åsyn og forskønnede det.[1]
Det livfulde ansigt taler til os i dets utallige udformninger. Vi kan se både spirituelt og intellektuelt overskud, barnlig åbenhed, sjælens ensomhed, mimosens utilnærmelighed samt sjælens destruktion. Alt giver mening i en kompleks modernitet.
Kan vi opløse H.C. Andersens hieroglyf? Kan vi tyde hans væsen set gennem den digtende ånd og den levende person? Som denne person er overladt til eftertiden gennem de 230 fotografiske gengivelser, 200 tegninger eller mere end 1000 papirklip? De 230 portrætter er ikke ét for mange. H.C. Andersens tidligste tegnede selvportræt er fra ca. 1830, en blyantstegning i en bog han udførte til barnet, Otto Zinck. Ungdomsdigtet Aftenen indeholder dette skrevne selvportræt:
See, hist paa Skrænten staaer en lang Person
Med Ansigtet saa blegt, som salig Werther
Og med en Næse, stor som en Kanon,
Og Øine bitte smaa, som grønne Ærter.[2]
Andersens sidste lakoniske udtalelse nedskriver han i dagbogen ved synet af Georg E. Hansens tre fotografiske optagelser fra 1874:
Gik til Torvet og kjørte saa med Sporvogn til Fotograf Hansen hvor jeg fik to smukke Portrætbilleder af mig som gammel Mand.
og om Clemens Wellers samtidige optagelser:
Jeg er til visse i det sidste Aar blevet gammel udenpaa …
H.C. Andersen smiler på ét af fotografierne, på alle andre er han alvorlig. På optagelserne blotter han intet af sin krop, undtagen hænder og ansigt. Ansigtet og hænderne taler og viser os sensibilitet, sanselighed, intuition og åndfuldhed. Nogle gange er ansigtet nøgent, blottet og uforstilt. Andre gange anstrenger han sig for at leve op til rollen som model og præsenterer sig som digter og kunstner. På ét fotografi ses han intimiderende forsvarsløs. Han fremtræder i hel figur, stående med blottet hoved og med blikretningen mod et kaprifoliekrat.
H.C. Andersen havde en metafor til fælles med én af sine største velyndere og nære samtalepartnere, den danske fysiker og videnskabsmand Hans Christian Ørsted (1777-1851), Ariadnes Traad. Ørsted var dén person, der som én af de første spåede, at Andersen ville blive verdensberømt med sine kunsteventyr. De sidste fem år, Ørsted levede, læste de to alt, hvad de skrev, højt for hinanden. Andersen og Ørsted drøftede litteratur og videnskabelige emner, blandt andet om mikroskopet og fotografiet, og fulgte nøje de nye opfindelsers udvikling. Ariadnes tråd hjælper os med at orientere os i virkeligheden. Hér vil vi lade portrætoptagelserne, som en Ariadne-tråd, tegne en linje fra 1844 og frem til i dag.
H.C. Andersen var begejstret over tidens nye opfindelser. Hans nysgerrige meddelagtighed over for det omgivende samfund og tidens visuelle kultur: fra diligence- og togtransporterne til rejserne og fotografierne til brug på rejserne. Han var med fra første færd.
I dag bliver H.C. Andersen ofte reduceret, grundet sin udødeliggørende succès d’éstime, til et stiliseret ornament, hvor en monokrom, højrevendt profil med høj hat er alt, der behøver vises. Netop stjernestatussen henviser til det utrolige antal af fotografiske afbildninger af den danske digter, og ligesom i tilfældet Marilyn Monroe, blev det en Andy Warhol, der efter begge kunstneres død skabte ikon-billedet af dem begge. H.C. Andersen som én af de få mænd blandt Warhols mange popmuser.
Andersen ser, med en postmoderne virkeligheds optik, ud som sin tyske foregangsmand E.T.A. Hoffmanns uhyggelige arketype, Der Sandmann, sådan som denne skræmmende person fremstilles på scene og i film. Det mørke sæt tøj, de vide bukseben der synes at rumme både ben og skygge. Den store, sorte hat, den foruroligende, usædvanligt store krop med de lange lemmer har samme elementer af overdrivelse. I Andersens eget liv var fysiognomiet en del af forklaringen på hans veldokumenterede utilpassethed i verden. Ser man på hans tegninger og papirklip er det tydeligt, at hans perspektiv på omgivelserne er ekstremt og originalt.
Silhuettegninger af Andersens kontrafej kan bruges komisk eller overfladisk som den paradoksale, kitschede turistsouvenir[3] H.C. Andersens krop, påklædning og statur findes som kongelig porcelænsfigur og juleplatte, på te- og kagedåser, på kaffekopper, som strømpedukke, som ‘skrivende ko’ iført jaket og høj sort hat og vinflaske-etiket, disse nævnt blot som et udvalg blandt mange eksempler. Til sammenligning optræder også franske filosoffer som Francois Rabelais, Blaise Pascal og Voltaire på henholdsvis Camembert-æsker, som reklamer for klædes-magasiner og på kaffe-café reklamer. Billedet af Andersen figuren fremtræder i dag som et ikon, snarere end en personlighed, vi vil begribe. Er de mange portrætter meningstom massevare og turistsouvenirs, eller kan de give det private menneske en meningsfylde? Når det masseproducerede billede skifter kontekst, transformeres betydningen i afstanden mellem massekultur og kommerciel tomhed. Kunsthistoriens genrebilleder er via postmodernismen blevet dobbeltkodede budskaber, således at den flertydige kommunikation over tid er med til at forbinde selvbillede, massekultur og finkultur.
Andersens overordentlige talent og fantasi, samt hans helt igennem æstetiserende mennesketræk viser et jeg, der uhæmmet suppleres af en bunden eksistentiel skæbne. Men samtidig omhandler det en digterpersonlighed, der lod sin fantasis figurer leve i frihed, på papir og klippet i papir, som skitser til hans egen personlighed. Eventyr skrevet for børn, tegninger og papirklip formet i barneværelset, Andersen er både den største og første kunstner, der skildrer barnets og barnlighedens skaberpotentiale. For ham var barnet repræsentant for sindets åbenhed. I eventyrets narrative formidlingsform kunne Andersen med allegorier vise os, hvordan fornuften spiller sammen med sanserne, og som instrument for erkendelsen af det sande, som for ham var selve definitionen af Ariadncs tråd.
I dag er vi især vant til feminine ikoner. Et selvfølgeligt eksempel er Marilyn Monroe. Ingen person er i det 20. århundrede blevet afbildet så meget, af så mange og på så forskellig vis. H. C. Andersen lignede i sin ydre fremtræden hverken en stjerne eller et ikon. Men han var én af sin tids mest fotograferede personer. Og han var fotogen. Som forfatteren Johannes V. Jensen skrev, bestod Andersens hoved af store, hele velproportionerede træk med masser af ‘Tømmer i, Næsen overvældende stor, maa man sige, en fabelagtig Næse, og af Næse er det bedre at have for meget end for lidt’. Andersen var fascineret af, som en Andy Warhol godt 110 år senere[4], at han gennem fotografiet blev en kanal til den kollektive sindstilstand, som berømthed og for ham selv som tilbedt forfatter. Et ikon er en dødelig person, andre mennesker ser op til og efterligner, så det grænser til tilbedelse. Andersen var en berømthed allerede, mens han levede, og han var let genkendelig. På rejser frydede han sig og lagde mærke til, når, eller om, han blev genkendt af fremmede i det fremmede. Han blev tegnet, malet og fremstillet som skulptur i sin samtid, men selv fandt han, at fotografierne af ham var den bedste fremstilling af, hvem han var. Instinktivt forstod han magien ved fotografiet, at det ud over at vise, hvad der var foran kameraet også kunne indfange et psykisk, eller en art åndeligt billede. Udsagnet kan fortolkes som hans beskrivelse af hans hele person, det ydre og det indre. Ifølge Andersen kunne det indre fastholdes i det ydre, netop ved hjælp af øjeblikkets kunst, portrætfotografiet. Fotografiet optræder naturligvis som én af Det nye Aarhundredcs Musa[5] i eventyret af samme navn.
Når vi nu kan se så mange portrætter af digter Andersen, er det et særligt lod, at H.C. Andersen var udstyret med en livlig mimik. På Budtz Müllers portræt fra 1872 ses dét, der i datiden omtaltes som Andersens usynlige smil, hvor den med humor begavede person toner frem i venstreprofil-portrættet. Hans levende mimik er ét karakteristikum, samtiden hæftede sig ved, sammen med hans egenartede fysiognomi. Allerede som barn var han bevidst om, at han rent kropsligt var stor og aparte. Det kan ikke diskuteres: de to danske genier i 1800-tal-lets København, Hans Christian Andersen og Søren Kirkegaard, havde som børn ikke kunnet passere en velfærdsstats normtester.
Alle følelser, der gennemstrømmede hans letpåvirkelige sind, aftegnede sig i Andersens mimik. Selv beskrev han det således:
… var saa hos Photographen Hansen, mens jeg sad kom Ole Bull[6], han begyndte strax at spille, det fik forskjelligt Udtryk i mit Ansigt, saa jeg maatte sidde om igjen efter at Ole Bull med Selskab havde maattet fjerne sig –[7]
Andersen havde talent for improvisation og førte an i løjerne, når der skulle leges, for eksempel ved kongens taffel på Fohr med Bouts rimées, improvisationer over opgivne, bundne enderim:
Jeg raader enhver baade Qvinde og Mand,
At reise til Føhr og det strax paa Stand
…
Vel skal du Marskveiens Qvaler smage,
Men see ikke frem, see ikke tilbage.
Kun frejdig og modig til Glædens Land
Det svømmer i hvad mit Digt er Vand[8]
Ordet ikon betyder billede, og er et kunstværk, der viser koncentratet af en historie. Efter den urgamle græske ikonteknik fremstilledes ikonerne under bøn. De var, under Helligåndens vejledning, at betegne som vinduer til himlen. Ikonen var samtidig et billede, hvor budskaber nedfældedes. Et liv og et helt livs gerning kan ligge gemt i det ikoniske portræt. Ordet ikon er derfor det rette at benytte om flere af de godt 230 portrætfotografier af Hans Christian Andersen. Begreberne ikon og stjernekult hører i dag sammen, så det er op til eftertiden at efterprøve udsagnet: er det billeder til brug for beundring? H.C. Andersen var en stjerne, ikke mindst i Tyskland, og han var selv fascineret af stjerner. Han ejede en række fotografialbum, der indeholdt hans husguder og tilbedte ikoner: William Shakespeare, Johan Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller og hans livs teaterkærligheder, heriblandt den franske skuespillerinde Rachel og ‘den svenske nattergal’, operasangerinden Jenny Lind. Dertil indeholdt albummene en række udvalgte og de mest karakteriserende portrætter af ham selv.
Fotografiets officielle ‘opfindclsesdato’ var i Paris den 19. august 1839. Det blev straks taget i anvendelse og hilstes entusiastisk af samtiden – og af Andersen. Fotografiske optagelser var der dog allerede blevet eksperimenteret med i 1820’erne og 30’erne, i en tid, hvor det var sædvane at tolke naturfænomener som symboler på åndelige og metafysiske fænomener. I den romantiske kunst findes den underliggende præmis, at det ydre skin, naturen viser os, er i overensstemmelse med en åndelig tilstand, og de åndelige tilstande beskrives gennem en nøjagtig gengivelse af naturen. Den nyopdagede fotografiske, naturalistiske gengivelse af motivet stod derfor ikke i vejen for en betragtning af den nye billedteknik som den forbedrede mulighed for netop at fremstille både det skønne og det sande og dermed af, hvad man kunne kalde ‘det åndelige’. Det er ud fra denne idé, Andersen begejstret modtog nyheden om den fotografiske teknik.
Allerede den 5. februar 1839 skriver han i et brev til oberst Christian Høegh-Guldberg[9] i Næstved:
Hvad siger De til Dagueres Opfindelse? Jeg er henrykt derover, hvor let vil man nu ikke kunde forskaffe sig Aftryk af de berømteste Statuer, Billeder af Landenes skjønnestc Steder! Da Sollyset i en tropisk Natur har en saa hurtigvirkende Kraft, at selv bevægelige Gjenstande inddrikkes i Pladen, har jeg megen Tro til, at det nyligt opfundne sideral Lys maa kunde anvendes istedet for Solen, eller at Huul-Speile kunde slibes, der samle vor Sols Straaler og kaste disse over et Ansigt eller en Gjenstand af den Størrelse, saa at vi her see samme Virkning, som om Experimentet skete i Africa. O, vor Tid er Opfindelsernes Guldalder!
Kort tid efter, den 24. februar 1839, skriver Andersen til veninden Henriette Hanck[10] i Odense:
Har jeg talt med Dem om den daguerske Opfindelse? Den opfylder mig saa ganske. Læs derom i Journal des debats eller i sidste Nummer af Portefeulen hvori der findes en Oversættelse deraf. Jeg har talt længe og meget med Ørsted derom; det er som i et Speilbillede alle Gjenstande opfanges og forblive, seer man med Mikroskopet, da udvikler det fineste Punkt sig til en detailleret Gjenstand … Vor Tid er Opfindelsernes Guldalder. O kunde jeg dog opfinde som en Daguere at give Hjerternes Speilbillede …[11]
Fotografiet blev ikke ‘opfundet’ ud af det blå i 1820’erne og 1830’ernes europæiske verdensmetropoler, Paris og London. En række forskere, ‘lys-videnskabs-mænd’, bidrog fra en række forskellige discipliner: kemikere, fysikere, astronomer, billedkunstnere og scenografer. Fra 1851[12] kunne det fotografiske billede fæstnes på papir og derudfra reproduceres i det uendelige. Fotografiet havde en dobbeltrolle, idet det repræsenterede både traditionel kunstkultur og en moderne billedkultur. Det kunne imidlertid ikke rummes i den nyetablerede disciplin, kunsthistorien, og dennes klassificeringsivrige forskning. Fotografiet hørte til en billedstrøm, der banede sig vej ind i kunstkulturerne og blev betragtet som et symbol på tidens fremtidsoptimisme på linje med jernbanen, telegrafen og dampskibet. Fotografiet var dog langt fra navnløst, det indførte en række helt nye ord i sproget, fotografens signatur stod så godt som altid trykt på kartonen, og den portrætterede selv var ofte benævnt.
Den rejsende og utålmodige sjæl H.C. Andersen var fascineret af fart og tempo. Det var en fast del af hans liv. Toget — den dampsprudlende troldvogn — skræmte ham, da han første gang stiftede bekendtskab med det, men da han først havde sat sig til rette i kabinen, var det som at flyve. Staklerne i hestevogne udenfor syntes pludseligt at krybe afsted som snegle. “Dampvognen, som jeg var angest for, det er just min Reise-Hest!”, udbrød han i et brev. Endnu mere begejstret blev han for den elektriske telegraf, som han skrev et helt eventyr om, “Den store søslange”. H.C. Andersen måtte nærmest flygte ud af et telegrafkontor, så ingen skulle se hans store bevægelse over opfindelsens storhed, da han en dag på hovedtelegrafstationen i København af telegrafdirektør Peter Faber fik demonstreret telegrafen. Faber havde fået kontakt med telegrafisterne i Helsingør telegraf-kontor, der svarede tilbage med et digt af H.C. Andersen. I et brev til Carsten Hauch den 3. juni 1853 lyder hans reaktion:
Jeg følte mig saa underligt overvældet af Opfindelsens Storhed; det var, som stod jeg under Vingeslaget af en uendeligt mægtig Aand; der gik mig saa mange Tanker gennem Sjælen, at jeg var lige ved at græde og skyndte mig derfra, for at de Fremmede der ikke skulde le ad min Nerveusitet, som de maaske kunde kalde det.
Fotografihistorien var i sin første fase en historie af påståede kendsgerninger. Denne fastholdelse af verden var af karakter både professionel og amatørisk. Fotografer, spredt ud over verden, påviste gennem deres billeder geologiske formationer, ruiner, militærekspeditioner, historier om racer nær udslettelse, men hele tiden med en kerne kredsende om den personlige erindring og det at være vidne. Metropolernes gader såvel som almindelige menneskers nabolag og hjem blev dokumenteret i de regeringsledede fotoprojekter i hele verden allerede i 1850’erne. Fotografier blev optaget, taget i besiddelse og prist som en del af et personligt narrativ og som et vidne til eksistens. Individuelle og familier erhvervede fotografier ikke alene for at fastholde et ejerskab, men lige så vel for at sige ‘jeg eksisterer’, og jeg tilhører en del af det sociale landskab. Det sidste er i høj grad betegnende for H.C. Andersens forhold til fotografiet. Han var på fremskridtets side. Han var berejst og belæst som ikke mange andre i Danmark. Hans personlighed fordrede konstant bevægelse, og udstyret som han var med en mægtig sensibilitet og fantasi, der fik hans indre til at ryste, også uden hjælp fra flyvende dampheste og tikkende telegrafer, havde han samtidig et sjælsbehov for at sige, ‘jeg er fotograferet, derfor eksisterer jeg’.
Året 1844 var for Hans Christian Andersen et mærkeår: det var 25 år siden, han som 14-årig i september måned kom til København fra fødebyen Odense, det var også i 1844, han var gæst hos den danske konge, Christian VIII og dronning Caroline Amalie på kurstedet i Wyk på den dengang danske ø Føhr, og den første portrætoptagelse fandt sted på vejen til Föhr i byen Hamburg. Besøget på Føhr er beskrevet i Andersens dagbog, i hans levnedsskildring, og dele af naturoplevelserne og persongalleriet indgår i romanen De to baronesser fra 1848. Her kan man læse, hvor inspireret Andersen blev af den særegne natur på Halligerne, de frisiske øer i Vadehavet vest for Slesvig.
Den første fotografering i 1843 bliver omhyggeligt nedfældet i dagbogen den 1. og 2. juni. Den 6. september 1844 mindes han i dagbogen på Föhr sit livs allerførste rejse, fra Odense til landets hovedstad. Det fortælles om Andersens ophold på Föhr, at han bad kongen om at få stillet en kongelig karet med kusk og tjener i rødt liberi til rådighed. Andersen ville aflægge besøg i den lokale prov-stegård, hvor stiftsprovst Tetens sad i embede. Andersen havde gået til konfirmation hos Tetens, der ellers tog sig af Latinskolens elever og de fornemste borgerdøtre, i stedet for hos kapellanen, der normalt konfirmerede de fattige børn og hvis konfirmationsgruppe stod bagerst. Tetens kunne ikke andet end modtage Andersen, men undlod ikke at vise sin utilfredshed og vrede over at Andersen havde blandet sig i en stand uden for sin egen, og nu ville Andersen hilse på og vise Tetens, at man aldrig – og slet ikke som kristenhedens repræsentant -skulle måle en person efter social stand. Det er i sig selv et originalt billede at forestille sig den kongelige vogn og Andersens barnlige hævn over en af ungdommens plageånder. Historien om Stephan Tetens og Andersen udspillede sig imidlertid på Als, hvor Andersen på hjemvejen fra opholdet på Föhr, var gæst hos hertugparret af Augustenborg, og hvor han besøgte Tetens i Ketting præstegård.[13]
H.C. Andersen var kort og fyndig i sine replikker, når han vurderede portrætterne af sig selv. Som en kort og klar ‘Livselexir, som han forestillede sig fremtidens prosa og poesi. I 1860 i München skriver han i dagbogen den 25. juni:
Gik hos en Dagerotypist og bestilte for 1 Guiden 48 mit Billed paa 6 Visitkort. … fik mine Photographie-Visitkort; mit Billede særdeles grimt; Noget af det værste jeg har seet.[14]
Senere samme år, den 3. august skriver han til Henriette Collin fra Le Locle i Schweiz om fotografen Franz Hanfstaengls portræt, optaget i München den 10. juli 1860:
Jeg blev aldeles overrasket, forbauset ved at Sollyset kunde forme en saa-dan Skjønheds-Skikkelse af mit Ansigt. Jeg er smigret i utrolig Grad og dog er det Photographic kun. De vil faa det at see; det er det eneste Portræt min Forfængelighed ønsker gaaer over i Efterverdenen. Hvor de unge Damer da ville sige: “At han ikke blev gift?!”
Han forblev begejstret for de fotografiske portrætter og fremhævede dem på bekostning af de tegninger, buster, skulpturer og malerier, der blev fremstillet, mens han levede.
De første optagelser af H. C. Andersen blev til i 1843/44 i Hamburg på Alte ABC-Strasse hos den danskfødte fotograf Bernhard Bendixen. Begge portrætter var daguerreotypier, og ifølge Andersens eget udsagn ikke vellykkede. Hos den samme fotograf blev der taget et nyt portræt året efter, i 1844, på vej til Fohr. Ingen af disse fotografier kendes i dag.[15] H.C. Andersen var i moderne forstand en god ‘netværker’. Det foregik gennem breve til venner, velyndere og bekendte i hele Europa.[16] Brevene indeholdt ofte portrætfotografier. I de perioder, hvor han boede under tag med en fotograf[17] og tydeligvis løbende fik foræret aftryk, klippede han dem ud og klistrede for eksempel blot sit ansigt på brevets øverste kant.
Det er en triviel og fremherskende påstand, som ofte gentages i forbindelse med fotografierne af Andersen, at han var forfængelig. Det er en misforståelse kun at tale om forfængelighed i forbindelse med portrætterne og H.C. Andersen. En kunstners selvoptagethed er en undersøgelse af den person, der er kunstneren nærmest som studieobjekt. Det handler om at blive eller være selvbevidst. Ingen kan være i tvivl om, at han hele livet trak på ‘hovedstolen’, det vil sige sig selv. Hans let antændelige identitetskriser, kombineret med den indbyggede oppositionstrang mod alle vedtagne traditionelle kunstformer, udmønter sig i disse optagelser. Fotografierne har en naturlig plads i den andersenske værkkreds af forfatterskab, eventyr, dagbøger, breve, blyantstegninger, papirklip, collager og blomsterbuketter, som, sammen med rækken af portrætter, viser os, at det narrative både ekskluderer og skjuler, definerer og fremhæver.
De mange fotografiske portrætter er en moderne form for undersøgelse af selvet. Fotografiet lyver. Men det er også sandt, fordi det fortæller andet end det, der var for hånden. Det er et øjenvidne, der skaber fiktion, til nygestaltning og til transformation. Andersens nære og mest kritiske ven, Edvard Collin, skrev efter digterens død, at Andersen ikke var forfængelig, men at han prøvede at finde et ‘beåndet udtryk’ – og det aldeles ikke var let. Hans Christian Andersen var en bevidst model, der som regel ønskede at lægge både sjæl og krop i mødet med portrætfotografen. At det omvendt var en spændende og udfordrende opgave for fotografen er også tydeligt. De to danske amatørfotografer[18], der havde mulighed for at arbejde med Andersen over en længere periode, og under forhold hvor den rastløse digter fandt sig i at blive naglet fast til en stol i længere tid, arbejdede uhyre bevidst med at vise flere sider af hans personlighed. De mest synlige resultater af dette, er de serier, hvor Andersens venstre profil er udgangspunktet. Der er tydeligt stor forskel på de to profiler. Andersen foretrak selv højre profilen, hvor han fremtræder aristokratisk, ‘beåndet’, men den venstre viser den private, følsomme side. Den er ikke så skarpskåren, mere plastisk og humoristisk og afslører andre sider af digtergemyttet. Dette kan iagttages på Henrik Tilemanns optagelser fra herregården Frijsenborg i somrene 1863 og 1865 og på Israel B. Melchiors mange stereoskopoptagelser, der ligeledes løber over flere år, fra 1867 til 1869.
En væsentlig opdagelse indfandt sig under gennemgangen af de mange fotografier af Andersen. Hér ser vi, hvor ofte denne enspændernatur faktisk blev fotograferet sammen med andre mennesker, hvilket givetvis var en social konvention, som det også er i dag. Der laves optagelser, når familien er samlet. Det læses i dagbøgerne, at han i én flydende strøm er på familie- og vennebesøg, men det bliver anderledes manifest, når vi tæller op, at han på 33 af portrætterne ses sammen med andre personer. Netop disse portrætter viser hans sociale side og beskriver personen, der som en moderne stand-up’er fremstillede de eventyrlige papirklip og tegninger, mens han fortalte historier.
Et billede af en person er ikke nødvendigvis et portræt. Der skal mere til for at gøre et billede til et portræt. Vi stiller i dag krav om, at portrætbilledet skal ligne denne person, men også at det formidler en fortolkning af denne personlighed. Den kan tage udgangspunkt i personens selvforståelse eller i fotografens forståelse af vedkommende. Det, vi knytter til identifikationen af den portrætterede, kan begrænses til fragmenter af ansigtet, men som regel vil det omfatte i det mindste ansigtet. Ud over en udpræget visuel begavelse besad H.C. Andersen en række andre talenter; også i fotografiet genkendes dette: hans skuespiltalent.[19] Der skal talent til at være fotografisk model, og det mod og den begavelse havde han, trods selvbevidstheden der tilsagde, at han var aparte. H.C. Andersen tegnede og klippede selvportrætter, men fotograferede ikke selv. Med mindre vi vælger at lade ét af portrætterne være ét, der kan fortolkes som værende set og ønsket fra den portrætteredes synsvinkel. Fotograf Budtz Müller fotograferede i København i 1868 ‘rundt om’ Andersens hoved. Hvem har ikke ønsket at se sig selv bagfra, som andre ofte ser én? At Andersen, trods begejstring for mediet, ikke fotograferede selv, skyldes flere forhold: at fotografere gik ikke hurtigt dengang, det krævede meget arbejde og viden om kemikalier, materialer etc. Så alene ud fra dét faktum, er det svært at forestille sig den urolige Andersen lære sig fotografiets kunst. Han kunne dog opfatte sig selv som et levende fotografiapparat, som her i teksten, rejseskitsen I Jurabjergene fra 1869:
Snart blev det Nat dernede; Lysene blinkede op til os. Hvad jeg saae, seer jeg endnu; det photographerede sig i Tanken, og det blev lagt i et lille Vers paa det hvide Blad i Reisebogen:
Henad Bjerge, gjennem Bjerge Flyve vi med Banetoget … [20]
Det at skrive og klippe lå tættere ved hånden for ham. Men et portræt kan i øvrigt sagtens være skriftligt. H.C. Andersen nedfældede to psykologiske selvportrætter — det ene fra tiden efter 1856 kaldte han ‘Aandelig Photograhie’, det andet, der følger et frenologisk skema, har hverken titel eller datering.[21] Selvportrætteterne lyder:
Aandelig Photograhie
Yndlingsfarve: Blaa. Blomst: Mosrose. Træ: Bøg. Gjenstand i Naturen: Havet. Time paa Dagen: Skumringen. Parfume: Frisk Luft. Juvel: Diamant. Navn: Ingeborg. Billedhuggerarbejde: Thorvaldsens Jason. Maler: Carl Bloch. Digter: Øehlenschläger. Forfatter: Fru Gyllemburg. Romanheltinde: Sophie Verenas “Else”. Bog at gjennemblade i ledig Time: Conversations Lexicon. Epoke under hvilken jeg kunde have levet: før Syndefaldet. Hvor jeg helst vilde bo: Rom. Fornøjelse: Læsning. Beskjæftigelse: Drømme livet hen. Carakteertræk hos et Menneske: Godhed. Hvad jeg foragter mest hos et Menneske: Løgn. Hvem jeg helst vilde være, naar jeg ikke var mig selv: H.C. Andersen. Mit Begreb om Lykke etc: Tilfredshed. Om Ulykke: Blindhed. Hvad jeg frygter meest: Mig selv. Hvilket træk der er mest fremtrædende i min Characteer: Hastighed. Mit Livsmaal: At være lykkelig. Mit Motto: Giv ikke Sorgerne Huusrum et eneste Øieblik at de ikke bliver hos dig hele Livet igjennem.
[Selvportræt]
Børnekjærlighed: stor. (et ubekjendt Organ): stort. Hengivenhed: stor. Kjønsdrift: liden. Ødelæggelsesdrift: liden. Erhvervelsessyge: liden. Me-chanisk Kunstsands: liden. Dølge-Attraa (som bevirker det humoristiske):
stor. Selvkjærlighed: middelmaadig. Behage-Lyst: stor. Forsigtighed: stor. Godmodighed: meget stor. Æresfrygt: middelmaadig. Retsfølelse: middelmaadig. Haab: stort. Idealitet: meget stort. Sands for det Vidunderlige: stor. Almindelig Opfatnings-Evne: Stor. Efterlignelses-Evne: stor. Ord- og Sprog-Sands: stor. Vittighed: meget stor. Sammenlignings-Evne: stor. Casualitet: stor. Stedsands: middelmaadig. Formsands: middelmaadig. Farvesands: lille. Talsands: lille. Tonesands: meget stor.
Når vi læser disse selvportrætter, ser vi så de fotografiske portrætter som andet end faksimiler af det ansigt, der var fotografens motiv? Er fotografiet identisk med modellen og ikke et billede af et menneske? Er afbildningen alligevel et portræt, hvor vi mener at kunne finde personligheden bag billedet? Hvem er mennesket bag myten egentlig, vel vidende, at digteren var kendt som et kompliceret og modsætningsfyldt menneske? På en gang ydmyg, anmassende, forfængelig, snobbet, umiddelbar, sentimental, nærtagende og selvoptaget er blot nogle af de prædikater, der sættes på ham, men det rokker ikke ved den kendsgerning, at han som originalt, poetisk geni, er hævet over sin tid. Allerede i barndommen var han kejtet, uden legekammerater, sært feminin, men aldrig ensom i sin rige drømmeverden. Et enebarn, der var fast overbevist om, at han var bestemt til noget stort. Og som beskæftigelse her i livet kunne ønske sig at drømme livet hen.
Portrættet fortolkes ud fra en tredelt rollefordeling, den portrætterede, som er personen, der skal fortolkes, portrættøren som fortolker, og endelig betragteren, som fortolker resultatet. I H.C. Andersens Hus er der udstillet et udvalg af H.C. Andersen-portrætter. Her formidles resultaterne af de 230 optagelser i danske og udenlandske fotografers atelierer, og gæsterne i museet i dag er fortolkerne. En gennemgang af, og et nyt syn på, denne udstillings portrætter vil forhåbentlig afdække at – ikke mindst med genren portrætfotografi — er der god grund til at fæstne opmærksomhed ved betydningen af alle de tre aktører og deres respektive roller.
H.C. Andersen fotograferedes i 1874, året før sin død, siddende i sin stue, af Clemens Weller en fotograf fra et af Københavns mest velrenommerede atelierer, Hansen, Schou & Weller. Her sidder Andersen i en skyggeagtig gestalt nærmest i tusmørke, i sit eneste hjem[22], som del af et skyggespil, der understreges af fotografiets sort-hvide toneskala, hvor skyggerne vokser unaturlige og skræmmende frem fra møblernes og genstandenes fremspring. Det var det første billede, Andersen lod aftage, hvor han ikke bar sit gebis, de ‘Bramsenske’ tænder, der voldte ham pine og plage. Han er åndeligt nærværende og ser veltilpas ud i sine private omgivelser med en stor blomsterbuket på gulvet, sendt fra fru Mimi Holstein-Holsteinsborg. Som andre genier var Andersen også en praktisk og realistisk person og lyser midt i tusmørket stadig med hele den mentale klarhed, han havde erhvervet på dette stadium i livet. Portrætterne af ham ‘som gammel mand’, må han, som han skriver til Dorothea Melchior den 27. maj 1874, ‘finde sig i’. Andersen bevarede længe et ungdommeligt udseende, kun de sidste to år af sit liv ældedes han synligt, som det fremgår af portrætterne. Ariadnes tråd er her ved at slippe den fysiske krop.
Ikke kun bøger, men også fotografier har en skæbne. Det gælder ikke mindst daguerreotypier. Daguerreotypiet besidder i særlig grad aura; teknisk er det både negativ og positiv i ét billede; dets ædle metal og det faktum, at den portrætterede skulle sidde i flere minutter, betoner nærvær og personens tilstedeværelse, samtidig gengives denne spejlvendt; det er bogstavelig talt svært at se portrættet, når man står med originalen, omgivelserne spejler sig, og man skal, for at se motivet, vinkle billedet rigtigt i forhold til lyskilde. Det tidligst bevarede fotografi af Andersen, det er fra ca. 1846, er et daguerreotypi. Det har direkte proveniens fra Andersen, og antages at have været i dennes eje indtil tre år før hans død. Han ønskede, ifølge en påskrift på bagsiden, at det skulle overdrages til en kær veninde, den gæstfri herregårdsfrue, grevinde Mimi Holstein. Det skete aldrig, men en tredje person sørgede for, det kom til H.C. Andersens Hus, hvor det opbevares i dag. Daguerreotypiet skaber for os en mulighed for et magisk møde med den berømte person, som gennem sine efterladte værker lever i os som menneske. 1846-daguerreotypiet er en ikon, med kun to bevarede daguerreotypier, begge optaget af den københavnske fotograf F. Petersen i skuret bag Herkulespavillonen i Kongens Have midt i København. Med sandsynligvis fire-fem mistede af de tidligste fotografiske inkunabler, er det mere end almindeligt bevægende at se digteren næsten direkte ind i øjnene. Andersen er her ca. 41 år gammel. Det er fem år efter hans gennembrud i verdenslitteraturen, udgivelsen af romanen Improvisatoren og den første samling af kunsteventyr. Han ser ‘nøgen’ ud på dette billede. Trækkene er i ro, med de ‘kinesiske øjne’ let skelende stirrer han direkte frem, men lige forbi beskueren. Kroppens proportioner er for første gang til at måle og veje med blikket: var han så høj? Hvilken øjenfarve? Havde han lange arme og ben? Han er uden hat, og vi kan se hans hår, ører og den berømte næse. Han er ikke fortolket af en kunstmaler, men af én af Danmarks på den tid dygtigste fotografipionérer. Næsten frontalt siddende, kigger han med fast blik ind i daguerreotypistens runde linse. På grund af de endnu uudviklede linsers dybdeskarphed, forkortes hænderne perspektivisk, hvilket udstyrer ham med nogle ordentligt rustikke arbejderhænder. Måske var de gjort af et godt tømmer ligesom ansigtstrækkene?
Den tyske essayist og filosof Walter Benjamin (1892 -1940) konkluderer om kunstværkets aura, sammenlignet med et maleri der bliver reproduceret og gjort tilgængeligt, at kunstværket gennem reproduktion mister nærvær i tid og rum. Dets aura hænger uløseligt sammen med dets unikke eksistens på dét sted, hvor det tilfældigvis hører til. Ved kopiering mister det autenticiteten og dets værdi som vidneudsagn om den historie, det har oplevet. Hvad der var specielt ved originalen – dets aura – bliver udvandet, fragmenteret og profaneret i kopien. Det stik modsatte sker, når vi taler om fænomenet dyrkelse af en berømthed. Hvis stor kunst mister sin aura på markedet gennem masseudbredelse, opnår berømthedens individuelle liv til gengæld en aura netop gennem massereproduktion af billederne. Evnen til at forstørre og skabe nær universel genkendelse, besidder netop massemedierne. De massereproducerede billeder fylder hverdagslivet, for personer der tidligere var hverdagspersoner, med en magisk sans for værdi, som et sekulariseret aftryk af det hellige. Reproduktioner af Vatikanets Sixtinske Kapel bliver nedadgående mobile. I modsætning til reproduktioner af stjernen, af ansigtet, læberne den guddommelige stemme kommer fra, hænderne der følsomt skriver eller komponerer, gestus og personlige vaner, omvendt er opadgående mobile. Dertil hører, at berømtheden, når han/hun optræder i levende live, bliver alt mere besættende, des mere han/hun bliver mekanisk eller elektronisk reproduceret.
H.C. Andersen som ikon har en del tilfælles med silhuetportrættct. Ikke alene fordi han i dag ofte afbilledes som en sort profil, på frimærker, en miniature på trafiklys i Odense, på mønter og siden 2005 også på kloakdæksler rundt i både de odenseanske og københavnske gader. Silhuetklippets profillinje, med omridsets énstrengede tegning, har stor udtrykskraft og viser enhver genstands eller persons evidente karakteristika. Derfor er denne sorte silhuet i dag blevet den fremherskende H.C. Andersens signatur sammen med faksimiler af hans karakteristiske håndskrift. Samtidig er både grafik og udklipskunst, som håndskriften, i besiddelse af stor smidighed, der gør det muligt gennem fantasien at sætte et spil i gang med eventyrlige indfald og billedrige drømmerier.[23]
H.C. Andersen har skrevet et bout rimée om Silhuetskjærmen:
| Der stod en Mand med det ædleste | Hjerte. |
| Hans Øjne de lyste hver, som en | Kjerte. |
| Hans Smile det var hans prægtigste | Smykke |
| Han klippede ud, saa det ret gjorde | Lykke |
| Det var en Glæde, det var en | Fryd |
| Det manglede aldrig paa Næsens | Pryd |
| Jo meer man saa paa det sorte | Billede |
| Saa var det som ogsaa Øinene | spillede |
| Der var i Stuen en Rose eller | Lillie |
| Han klipped dem ud som de gik paa | Tillie |
| Han klippede Smiil, han klippede | Taare |
| Han klipped’ i Vugge, han klipped paa | Baare |
| Hvo mægted’ vel Sligt et Snille at | Lænke |
| Hans Silhuetter selv syntes at | tænke[24] |
Allerede i 1700-tallet hilste forfattere, boghandlere og billedkunstnere disse portraits ombres[25] velkommen i billeder, ord og åndfuld lovprisen. Den schweiziske præst, filosof og forfatter J.C. Lavater (1741-1801) fremhævede silhuetklippet i sit værk Physiognomische Studien fra 1775 og omtalte denne portrætform med Goethes ord som et ‘Zarte, schattende Gebilde’. Silhuetten havde flere karakteristika til fælles med fotografiet, ud over det sort-hvide, var det en lyn-kunst med stor præcision[26], samt var den prisbillig i modsætning til for eksempel dyre elfenbensminiaturer. Silhuetten var dermed en forløber for fotografiet og havde samtidig alt tilfælles med papirklippet. Det understreger silhuettens masseudbredelse som portrætkunst, at Lavater i sin bog afbilleder en silhuetmaskine. Oplysningstiden var besat af lys, som det ses ud af flere af nyklassicismens malerier[27] og tidens dyrkelse af silhuetkunsten. Det skyldtes, at man dengang mente, man havde opnået kontrol over lyset, og at det derfor var blevet frataget noget af sin mystik. Det eneste man stadig manglede var at fæstne skyggen mekanisk. Det blev muligt med Daguerres og Niépces fotografiske eksperimenter, der ledte frem til en introduktion af daguerreotypiet for hele verden i 1839.
Den franske litograf og fotograf A.A.E. Disdéri (1819-89) var opfinderen af den fotografiske polyfototeknik i 1858, hvor små portrætfotografier, som blev kaldt visitkortfotografier, eksponeredes på ét ark med seks eller otte gentagelser på ét negativ ved hjælp af flere linser, i en såkaldt multiplikatorkasette. Også denne fotografiske innovation havde sin inspiration fra det litografiske tryk. Disdéri arbejdede, før han blev fotograf, i et litografisk atelier. Disdéri overførte mangfoldiggørelsesidéen til fotografiet og gjorde dermed fotografiet til et massemedium. Visitkortfotografiet var bogstaveligt talt tænkt som et visitkort, som vi endnu kender det. Nogle af de tidligste eksemplarer var udstyret med fire hjørner. Således efterlod den, der kom på visit, sit kort med ikke alene navn og billede, men også, ved at ombukke et hjørne, en kort besked: har været på visit i dag, traf ingen hjemme, man kunne også ønske vedkommende en god dag, eller beskeden var: kommer igen i morgen i visittiden. Disse billedvisitkort eksisterede før Dis-déris opfindelse som litografisk trykte, kommercielle, men ikke individualiserede, visitkort. Omvendt blev de fotografiske visitkort fremstillet til brug som forlæg for aftryk i publikationer. Ser man på ét af den franske fotograf Camille Silvys (1834-1910) prøveark fra hans ‘Studio Daybook’[28] indeholdende godt 17.000 portrætoptagelser fra 1865, med otte næsten ens optagelser af madame Silvy på ét ark, ligner det, alene ved gentagelserne, en, om end ubearbejdet, folkelig Andy Warhol reproduktion, som vi kender dem. Forskellen er, at kun få kendte madame Silvys udseende i forvejen, og at Warhol gentegnede de kendte personers fysiognomi efter konturerne af fotografiske billeder og rc-reprodu-cerede disse som litografiske tryk. Genkendeligheden, sammen med Warhols teknik, gav øjeblikkelig den ikonlignende status og blev en del af optakten til popkunstens dyrkelse af genbrug af allerede sete og billedliggjorte rasterudtryk. Mange af de fotografiske optagelserne af H.C. Andersen blev i hans samtid først og fremmest brugt som forlæg for litografiske tryk. Mest kendt er F. Petersens daguerreotypi fra 1853, som blev benyttet som forlæg for litografiet i førsteudgaven af Mit Livs Eventyr i 1855. Der hersker ingen tvivl om, at man i Andersens samtid foretrak de grafisk reproducerede portrætter frem for de fotografiske. Med vort billedsyn foretrækker vi, som Andersen selv, fotografiernes nærgående og intime skildringer med mulighed for at komme helt ind under huden på mimosen Andersen, der paradoksalt har efterladt hele sit liv, dag for dag, næsten time for time, notater, der tager de fotografiske portrætter under armen og fungerer som lakmusprøver på, hvad der officielt står skrevet i Andersens tre gendigtede selvbiografier.[29]
Vi kan ‘nærlæse’ de fotografiske portrætter af Hans Christian Andersen ved at tænke på en analogi mellem fotografi som litteratur, snarere end fotografi som grafisk kunst. Ser man nærmere på portrætterne af Andersen, bliver det fristende at definere ham som en synæstetisk operatør, en litteraturens fotograf med hans uhørte sans for visionær tilegnelse. I En Digters Bazar, skriver han: Man siger, at Sorgen sætter sig bag paa Mandens Hest og rider med ham, jeg troer det, men Erindringen, veed jeg, gjør det samme, og han sidder bedre fast! Erindringen red ranke paa mit Knæ og lagde sit Hoved til mit Hjerte.[30]
En udstilling af digter-identiteten lurer i alle portrætterne, han er sit eget varemærke, der er med til at sikre, at han kan gøre sig gældende på markedet for litteratur og kunst. Han fotograferes med bog og l eller pen i hånden, med bøger på bordet og i oplæsende positurer alene eller omgivet af tilhørere. Tøjet, han bærer, og måden han bærer det på, er social kommunikation. Det er portrætter, der udtrykker sig begyndende med stort jeg i en vekslen mellem emotionel opladning, identifikation og ren billedmagi.
Hvad viser disse billeder, som vi ikke kan se andre steder? At Andersen bruger fotografiet, fordi det giver plads til såvel andagt, real-præsens som selvfortryllelse. For eksempel kan Andersens velkendte evne til at skifte humør, som vejret i hans fødselsmåned april, aflæses. På LB. Melchiors portræt fra 1868, er han ‘ved at blive gnaven’. Andersens hurtigt skiftende sindelag er i 1951 beskrevet af Johannes Lehmann og videregiver datids-iagttagelser fra Edvard Brandes og Lehmanns egen far.[31] Desuden giver kropsposituren et ægte indblik i, hvordan Andersen sad, omgivet af en sluttet kreds, når han læste op og l eller klippede papirklip. Her læser han avis, en daglig yndlingsbeskæftigelse, med et tændt tællelys på bordet.
Portrætterne af H.C. Andersen skærer et tværsnit gennem den første fotografihistorie. Han er testperson, som en af de tidligste, og følger mediets tekniske udvikling: fra daguerreotypiet, over saltpapiraftryk, visitkort- og kabinetkort-fotografi, stereofotografi til collageform. Han bruger fotografiet til at promovere sig som europæisk berømthed, som et visitkort i det fremmede, som udforskning af selvet og som inspiration til digtning.[32]
Menneskefremstillingen er fundamental i den vestlige billedkunst. Vi fascineres af den, fordi vi tror på, at vi, gennem gengivelser af et menneskes ydre lighed, også kan aflæse de sjælelige egenskaber. Der kan læses meget om en epokes – og et individs – selvopfattelse gennem portrættet. De i 1800-tallet herskende fysiognomiske studier var vulgærvidenskabelige vildskud og førte blandt andet til en ‘nasologi’, hvor man af næsens form skulle kunne aflæse sjælelige dispositioner. Ifølge denne ville Andersen nærmest tilhøre ‘nr. A’: “Kritisk, analyserende åndsrettelse”.[33] Tidligere var portrættets funktion at give et forskønnet og idealistisk billede. Dette ændredes i løbet af 1800-tallet. Her begyndte en mere realistisk, uforskønnet og ærlig fremstilling af personligheden. Også dette karaktertræk ved portrættet – billedet – var fotografiet med til at ændre.
Allerede i 1843 — fire år efter offentliggørelsen af Daguerres metode – var eksponeringstiden af den fotografiske plade reduceret til mellem ét sekund og to minutter, alt afhængig af himlens tilstand og daguerreotypiets format. Dermed havde det fotografiske portræt vundet hævd på førstepladsen og på den måde faktisk sikret fotografiets fremtid. Denne kommercielle tilpasning af mediet kom til at betyde, at et helt nyt repræsentationssystem fik rod i samfundet: behovet for portrætter. Dette begær hos kunderne efter fotografernes portrætter begyndte i 1858 i Frankrig og spredte sig herfra ud over hele verden. Fotografiet var blevet en masseindustri, og det moderne hverdagsliv trængte ind i kunstens verden. Fotografier opfylder til perfektion en dokumentarisk beskrivende funktion, men gode fotografier — også portrætter – gør meget mere end det. De kombinerer billedmæssig information med æstetisk oplevelse. Portrættet er derfor karakteristisk nok siden 1920’erne, med Benjamins ord, blevet betragtet som sidste tilflugt for kunstgenstanden som kult. Portrættet, det fotografiske, er stadig at betragte som kunstgenstand og kultobjekt. Sjældne fotografier af store stjerner sælges for stadig højere og svimlende summer. Det gælder også H.C. Andersen portrætterne.
De første masseproducerede portrætoptagelser var af fyrstelige overhoveder, som solgtes i hundreder af tusindvis. Da dronning Victorias elskede prins Albert døde uventet i 1861, blev der fremstillet 70.000 visitkortfotografier af prinsgemalen. Da den danske prinsesse Alexandra i 1863 giftede sig med den engelske tronfølger, prins Edward, senere Edward VII, blev der fremstillet mere end 10.000 aftryk i kongelig hoffotograf Georg E. Hansens atelier i Købehavn, alene til salg i Storbritannien. På grund af mængden af fotografier giver visitkortfotografierne et mere mangfoldigt overblik både over selvfremstillingen i fotografi samt om tidens mode. Man lod sig i begyndelsen fotografere i hel figur, i de bedste klædningsstykker, i den fine dagkjole med og uden kåbe og kyse / hat, i festkjolen, i mandig uniform eller i elegant aftengarderobe. Senere da konkurrencen mellem fotografer blev hårdere, og aftagning af portrætter derfor billigere, blev også borgerstanden fotograferet i pænere hverdagstøj.
Til visitkortfotografiet hørte et ritual, visitkortfotografialbummet, hvor man ud over egne private portrætter af familiemedlemmer og nære venner kunne indsætte billeder af berømtheder og derved give en illusion af intimitet og samtidig markere et politisk eller litterært sindelag og fælles slægtsskab med disse. De mange visitkortportrætter i albummene havde ikke alene en ren privat funktion, de blev også en art bindeled mellem de socialt mobile masser, tilhørende det borgerlige hierarki, der bevægede sig nedefra og op, og de ‘kendte’. Det 19. århundredes fotografi hørte grundlæggende til i bøger. Et fotografis rigtige plads var i hverdagslivet i dagligstuen på dagligstuebordet indsat i et album, i et bibliotek eller i et arkiv. Fra 1880, da vådkollodium-processen var blevet afløst af tørge-latine-bromid emulsionen, kunne eksponeringen under portrætoptagelsen holdes nede på éntusindedels sekund, og det medførte langt mere nuancerede og levende portrætter. Denne udvikling forløste fotografiets reproduktive egenskaber og var medvirkende til at prædestinere det til massefremstilling.
Visitkortportrætter udgjorde i løbet af godt ti år, 1858-1870, langt hovedparten af samtlige portrætformer. I løbet af 1850’erne voksede antallet af portrætatelierer for eksempel i Paris fra 48 til 207. Da visitkortmanicn var på sit højeste i England, var der 300 fotografistudier alene i London. Det var portrætformatet, der gjorde fotografiet til en industri, og fotograferne var simpelthen tvunget til at tilpasse sig markedet og derfor nødt til at omorganisere deres arbejde. Klientellet, ‘de kendte’ til fotografialbummet, bestod af berømtheder inden for politik, kunst, presse, præsteskab og militær, men i høj grad også af dem fra litteraturens, musikkens og teatrets verden samt demi-monden. De mange og mangfoldig-gjorte fotografiske optagelser af H.C. Andersen hører til denne visitkortkultur og til portrættet som den masseindustri, der blev grundlaget for stjernekult og reproduktioner af alt fra Hollywood stjerner til sæbepulver.
Man kan med en vis ret kalde fotografierne af H.C. Andersen for de glemte billeder, fordi de tilhører, med nogle få undtagelser, intimsfærens kunstform, og fordi den andersenske verdensarv i skrift synes at fylde det hele.[34] Fotografiets narcissistiske sølvspejl og tegn-spil i det fotografiske, mystiske ‘lys/-mørke’ med dets flerlagede dimensioner, bliver uundgåeligt vævet ind i den sammensatte personlighed. I portrætfotografiets frihed fra klassisk kompositionelle krav og dets narrative fokus betyder det, at kunstneren, modellen og beskuerne møder et helt nyt fokus, fysiologisk og optisk og en ny social perception af den verdensberømte digter.
Arbejdet med portrætterne af H.C. Andersen har sin dobbelte proveniens i det bestemt subjektive og samtidig i det dengang nyopdagede, masseproducerede portrætfotografi. Med en æstetik baseret både på personlig tilstedeværelse og i det repræsentative portrætfotografi og automatfotografi, spredte H.C. Andersen sine visitkort ud i hele Europa. Han var bevidst om sin fysiske apparition. I sin ungdom var han en københavnsk dandy med teaterdrømme, en person der trivedes, som flanøren over alle flanører, Charles Baudelaire, havde formuleret det, i en tilstand af selvtilstrækkelighed, som er den mest naturlige menneskelige tilstand. På portrætterne ser man en høj[35] mand, korrekt og velklædt, den smukke hårpragt velfriseret og før besøg i fotografens atelier ofte krøllet hos favoritfrisøren Minet på Strøget og altid med et smukt halsbind eller særlig kravat.
Det er paradoksalt men sandsynligt, at portrættet fra 1865, som er det fotografi, der oftest er blevet benyttet som forlæg for reproduktioner i løbet af det 20. århundrede med nogen sandsynlighed er det, der blev taget den 31. marts, hvor Andersen skriver i dagbogen:
Jeg var hæslig bitter og vred. Sad for Photographen Hansen der tog min Photographic til Berliner Udstilling.[36]
Andersen var ved denne lejlighed vred over ikke at skulle opleve at se sit nye stykke, Da Spanierne var her opført på Det Kongelige Teater i anledning af sin 60-års fødselsdag.
… et udmærket photographeret Portræt, men ikke nogen smuk Lighed[37]
Det er dette fotografiske portræt, der danner forlæg for Andy Warhols serigrafi fra 1987.
Med begrebet autenticitet in mente, er dette Andersens spaltede ego for fuld udblæsning? Og er det Andersens utilpassede sjæl, der er årsag til hans enorme popularitet? Med disse spørgsmål trækker vi i Ariadnes tråd og lader den lede os. Vi kan, med al respekt for den nutidige hyggefaktor omkring eventyrdigteren, og hvor en nostalgisk vinkel fylder meget, få dét ud af Andersen, både publikum og han fortjener.
