Når man betragter det danske landskab, således som det er blevet opfattet og skildret af danske billedkunstnere, så er der egentlig kun tale om en godt og vel to-hundred-årig tradition. Malerne har medvirket til, at vi har fået mulighed for at følge udviklingen i vor opfattelse af den natur, vi er omgivet af, og som altid har været betydende for vore livsvilkår.
Malernes billeder omfatter topografiske registreringer, ideallandskaber, kultiverede landskaber, kyst-, strand-, og bakkede landskaber, endvidere deciderede skovbilleder og byprospekter. Inspireret af rejser til bjergrige lande – eller af andre billedkunstneres gengivelser deraf – indgår bjerge og fjelde i forskellige sammenhænge indenfor denne landskabsopfattelse.
Iagttager man landskabskunsten i europæiske sammenhænge, så har en ren landskabskunst, dvs. uden dominerende figurer været kendt siden antikken, men den genopstår som selvstændig kunstnerisk udtryksform i 1400- og 1500-tallet i Nederlandene, Tyskland, Frankrig og Italien. Et højdepunkt i kunstnerisk skaben blev nået i 1600-tallet, udkrystalliseret i to diamentralt modsatte men lige så betydningsfulde landskabsopfattelser: dels en nederlandsk jordnær og stedbunden landskabsskildring og dels en fransk sted- og tidløs form for ideallandskab skildret af især Claude Lorrain og Nicolas Poussin.
I Danmark får man som nævnt ikke en decideret landskabskunst før i anden halvdel af 1700-tallet. I 1700-tallet og i det meste af 1800-tallet var landskabsmaleri som kunstart af sekundær betydning. I den officielle kunsts hierarkiske system indtog genren en plads et stykke nede på rangstigen efter såvel historiemaleri som portrætmaleri. Omkring midten af 1700-tallet var der kun ganske få, der dyrkede landskabet som akademisk disciplin, og den kreds, der var optaget specielt af det danske landskab, var begrænset til prospektmalerne. Men i de sidste årtier af 1700-tallet oplever man en stigende interesse for landskabsmaleriet. Således har C.A. Lorentzen, Erik Pauelsen og ikke mindst fynboen Jens Juel malet talrige landskaber, også selvom de ikke havde denne genre som deres hovedbeskæftigelse. De skildrede det danske og norske landskab og påbegyndte således en lang og vigtig tradition indenfor den danske billedkunst.
Jens Juel malede mere end 100 landskabsbilleder, og det var i virkeligheden ham, som sammen med de nævnte malere »opfandt« det idylliske danmarksbillede.
Det Rousseau’ske århundrede med Rousseaus naturfilosofi åbnede kunstnernes øjne for naturens indvirkning på menneskesindet. De yderst velhavende indrettede sig med romantiske engelske haver, og den tidlige danske landskabskunst er knyttet til de nye parker, og til steder som Liselund på Møn, hvor der var høje klinter og svimlende, dybe slugter. Med andre ord Møens Klint og »det danske Schweiz« ved Furesøen og Mølleåen var det tætteste, man kunne komme til en illusion om Alperne og Norges fjelde.
Mens C.A. Lorentzen og hans mange såkaldte ideallandskaber betoner forgrunden med staffagefigurer og indbyder lidt bombastisk til betrædelse og anvender »Baumschlag« den enkle – og også tidligere meget anvendte – metode til at fastholde kompositionen og understrege dybden, så bliver det Jens Juels Landskaber, der indleder udviklingen fra det bombastiske og effektfulde til en mere intim og fordybet oplevelse af naturen og lyset, som det findes i Danmark. Jens Juel gennemgår i sine landskabsmalerier selv denne udvikling.
Jens Juel (1745-1802) fødtes i Balslev på Fyn som søn af en hjælpelærer. Da faderen i 1751 tiltrådte som degn i Gamborg, flyttede familien hertil, og Jens Juel boede hos sine forældre, indtil han kom i malerlære i Hamburg fra 1760-65. Fra denne periode kendes et måneskinsbillede Landskab fra Binnenalster fra 1764, der findes i Hamburger Kunsthalle. Som det er tilfældet med de fremragende portrætter fra disse år, ses der i landskabsbilledet en inspiration fra nederlandsk kunst, her Amsterdam-maleren Aert v.d. Neer. Efter årene i Hamburg fulgte uddannelsen på Kunstakademiet i København 1765-71. Rejseårene fra 1772-77 førte Juel til Hamburg, Dresden, Rom, og Paris, og endelig opholdt han sig i Geneve i 1777-80. Fra 1780 til sin død var han knyttet til Kunstakademiet først som professor siden som dets direktør.
Fra årene i Geneve udvikledes Juels interesse for landskabsmaleri i forskellige henseender. Juels konkrete møde med den nye naturdyrkelse i Schweiz, i Rousseaus fødeby Geneve, blev personificeret i kontakten til et miljø, der omfattede flere foregangsmænd indenfor den opblomstrende naturvidenskab, f.eks. kan nævnes filosoffen Charles Bonnet og alpinisten Horace-Bénédict de Saussure. Alpernes nærhed har uden tvivl virket forstærkende på den udtalte naturdyrkelse. Disse oplevelser kom til at influere hans kunst. For det første tog han landskabsmaleriet op som selvstændig billedtype, hvor personerne markant er underordnet landskabet, f.eks. kan nævnes Uvejrslandskab, jf. foto, og for det andet blev personerne i portrætmaleriet helt og holdent rykket bort fra den halvtågede baggrund og nu placeret i mere virkelighedsnære omgivelser, dvs. deres hjem eller netop i naturen, jf. Det Rybergske familiebillede, 1796-97, hvor etatsråd Niels Ryberg ses siddende på en bænk i den natur, der omgiver hans gods Frederiksgave på Fyn. Juel maler en ny tid og en ny generation, han fremstiller de borgerlige dyder i pagt med naturen. Inspirationen kan godt være kommet fra den engelske portrættype med landskabsbaggrund, enten hos Pompeo Batoni i Rom eller fra stik efter englænderen Thomas Gainsborough, men bemærk den lette og fine letskyede himmel, de grønne buske og blade, der forfinet er afstemt med træstammernes grå-brune nuancer og detaljerede beskrivelse af forgrunden. Alt dette forvarsler 1800-tallets romantiske maleri. Det er ikke kun det sete landskab, men erindringen om et idealiseret landskab, der lader alle dets velkendte karakteristika blive synliggjorte. I 1790’erne kunne nogle af Juels landskabsmalerier virke lidt skabelonagtige, i en del tilfælde baserede han direkte sine malerier på grafiske forlæg, men meget tyder på, at Juel i flere tilfælde tog sig tid til at gøre regulære naturstudier forud for landskabsmalerierne, som f.eks. prospektet af hans fynske hjemegn: Udsigt over Gamborg på Fyn.[1] Fra samme tid omkring 1790’erne findes et par skitser af to nordsjællandske bondegårde, jf. En bondegaard, Eigaard ved Ordrup, med uvejrsskyer, der trækker op.[2] Her fornemmer man, at der ligger en personlig oplevelse til grund for landskabsskildringen, og det, der kendetegner dansk landskabskunst, når den er bedst, er faktisk til stede, nemlig sansen for at SKILDRE LYS OG LUFT SAMT DET SKIFTENDE VEJRS STEMNINGER. Juel mestrede også at skildre stemningen ved solnedgang, jf. Øresundskysten ved Vedbæk. Aftenstemning og Vinterstykke ved nedgående sol[3] Her ses Juels evne til at lade aftenrøden spejle sig i sneen på bygningernes tage og marker. Billedet menes at være fra slutningen af 1790-erne, og det er ret sandsynligt, at den tyske romantiks største landskabsmaler Caspar David Friedrich kan være blevet inspireret af et billede som dette, da han i 1794-98 var i lære hos Juel på Kunstakademiet. I billedet Dansebakken ved Sorgenfri fra o. 1800, fremhæves ofte[4] og med rette, at Juel har anvendt en tvedelt komposition, hvor midtpartiet er trukket langt frem mod forreste plan, og hvor forgrundens staffage svarende hertil – er opdelt i to grupper. Blikket ledes skråt udad mod baggrunden, men møder så igen to figurgrupper, der hver danner en helhed. Kompositionelt kan dette træk føres tilbage til et decideret barokt rumkompositionsskema, som kendes i Piranesis arkitekturbilleder og mange andre steder. Langt vigtigere er det imidlertid, at det idylliske billede med den sorgløse stemning, der understreges af den unge pige i en gynge i et motiv à la Watteau, Boucher og Fragonard – alligevel først og fremmest skildrer en stemning af en velkendt dansk bøgeskov oplyst af aftensol med lange skygger.
Som en understregning af Juels evne til at indfange det særegne nordiske lys, her sprødt dagslys ved Lillebælt omgivet af et landskab, der er typisk for tidens landskabsopfattelse omkring år 1800, kan man iagttage maleriet Udsigt fra Hindsgavl over Lillebælt fra Thorvaldsens Museum. I forgrunden ses herregårdens park, der ved et stendige er skilt fra de dyrkede marker, der strækker sig vidt i det fjerne. Kystkøbstaden Middelfart ses med bæltet som lysende baggrund, hvor landtunger elegant fortoner sig i det fjerne. Forgrunden viser udsigten fra herregårdens park over Lillebælt. Markerne er opfattet som æstetiske flader. Inden for stendiget foregår handlingen. Herremanden, der er ledsaget af sin rideknægt, kommer ridende fra Middelfart hen imod stengærdet, hvis låge bliver åbnet af en lugekone. I forgrunden ses en olding og et par småbørn, børnene peger henimod den åbne låge, mens oldingen mat ser til. Vel er der i billedet forskel på høj og lav, men billedet ånder alligevel idyl på grund af det varme lys, den sprøde himmel med rosa lette småskyer. Billedet frembyder en form for intimitet. Kompositionelt er billedet langt friere opbygget end det nævnte Dansebakken ved Sorgenfri. Begge billeder udtrykker dog en lethed og ubesværethed. Billederne indeholder elementer, der skildrer det skiftende vejrs stemninger, ofte i samspil med en kyststrækning. Det er netop det, der gør Juels landskabsmaleri til en bemærkelsesværdig indsats indenfor dansk landskabsmaleri overhovedet. Et begreb som billedets stoflighed, dvs. malerens evne til at understrege billedets egne elementer, f.eks. via farven, benyttes her af Juel. Men da naturgengivelsen, den reproducerede virkelighed o. år 1800 er en selvfølgelighed, så er man ikke så tilbøjelig til at se på et begreb som stoflighed, der først og fremmest er blevet påskønnet og måske endda virkelig for alvor erkendt i det 20. århundrede.
I den danske guldalder fra begyndelsen af 1800-tallet til 1850 er de to fynske malere Wilhelm Bendz (1804-1832) og Dankvart Dreyer (1816-52) afgjort af betydning, hvis man vil søge at karakterisere det særegne ved landskabsmaleriet i denne periode. 1800-tallet kan karakteriseres som landskabets århundrede. Det, som Jens Juel havde forudgrebet med en stemningsfyldt opfattelse af landskabet, blev nu videreført. Malerne vendte sig fra det effektfulde til en mere intim og fordybet oplevelse af naturen og lyset, som det findes i Danmark.
Det er en landskabsopfattelse som virkeliggøres gradvist, idet den begynder som en malerisk fornyelse og fortsætter i en markering af DET DANSKE under indtryk af den naturbeskrivende lyrik og den tiltagende nationale bevidsthed affødt af bevidstheden om de slesvigske krige omkring 1850’erne.
Wilhelm Bendz, der var borgmestersøn fra Odense, kom fra han var 18 år i C. W Eckersbergs malerstue som privatelev. Seks år tidligere var Eckersberg hjemkommet til København fra sit udenlandsstudieophold, hvor han bl.a. i Paris i Davids atelier havde lært et nyt maleri at kende, dvs. man skulle studere landskabets elementer, skulle studere stofligheden og lyset. Skitserne blev tegnet i det fri, men det endelige arbejde foregik stadig i atelieret. Den neddæmpede kolorit, som kendetegnede f.eks. landskabsmaleren C.A. Lorentzen blev nu afløst af en lysende klarhed og nøgtern videnskabelighed som blev kendetegnende for Eckersbergs maleri.
Wilhelm Bendz er en af de lysende begavelser i dansk billedkunst, han døde kun 28 år gammel på vej til Rom, da han sammen med bl.a. vennen Ditlev Blunck skulle fejre julen sammen med Thorvaldsen. Rejsen, der blev påbegyndt i 1831, førte Bendz til Dresden og videre til München, hvor han opholdt sig et år. Bendz vakte tidligt opsigt på grund af sine interiørskildringer med deres komplicerede farve-, lys- og rumkomposition f.eks. En ung kunstner betragter en skitse i et spejl (1826), men også i det senere fra 1832 Kunstnere i Fincks kaffehus i München ses hans interesse for og evne til at skildre lyset, i dette tilfælde drejer det sig om en kunstig belysning. Men han har tillige skabt en række fremragende byprospekter og landskaber, især fra egnen omkring fødebyen Odense, hvor lyset under åben himmel bliver det centrale.
I det lille billede Vinterlandskab i Fyen fra 1831, jf. foto ses netop denne intime og fordybende oplevelse af lyset i et snelandskab. Et par huse omgivet af stynede popler og et gærde danner sammen med fire personer billedets motiv. Kompositionelt danner billedets personhandling en aflang oval, skabt af de fire personer, der ses gående, løbende eller stående.
Imidlertid er det snelandskabet og behandlingen af lyset, der er det centrale i billedet. Den hvide og sølvgrå sne dækker nogle steder marker, hustage, gærder og personerne, mens andre områder står fri for sne i deres naturlige grønlige, okker og grålige nuancer. Himlen har alle disse farver i sig.
Bendz er nok af Eckersberg blevet gjort opmærksom på, at man skulle studere landskabets elementer, stofligheden og lyset, men han havde her i slutningen af sit unge liv selv afprøvet forskellige virkemidler, som resulterer i de landskabsbilleder, der som det nævnte kan ses som en videreførelse af Jens Juels landskabsbilleder.
Dankvart Dreyer, der blev født i Assens, blev uddannet på Kunstakademiet 1831-37 som elev af Eckersberg og J.L. Lund. J.L. Lund var under indflydelse af den tyske romantik, og hans landskaber havde et sværmerisk islæt. Han fik betydning for den gruppe malere, der begyndte at gøre sig gældende i 1830’erne som Th. Lundbye, Skovgaard og netop Dankvart Dreyer. Dreyer uddannedes som historie- og figurmaler, men det blev landskabsmaleriet, der forløste hans særlige evner. Han rejste aldrig uden for landets grænser, men bl.a. i sommerferierne på Fyn malede han en række bemærkelsesværdige billeder, der viser ham som en enestående kolorist. Landskabsbillederne, der ofte kombinerer kystlandskaber og byprospekter, ses skildret med en detaljeret blomsterrig forgrund og et bemærkelsesværdigt lys.
Dreyers talrige skitser og færdige arbejder af kæmpehøje på Lillebæltsøen Brandsø viser den nævnte interesse for forgrundens detaljerigdom jf. Stensætning på øen Brandsø med udsigt til Grønningehoved og Anslet skov i Slesvig, (1842-43). Denne type landskabsbillede honorerede tidens og kunsthistorikeren N.L. Høyens krav om det nationale og det monumentale.
Mens landskabsmalerne tidligere generelt havde søgt deres motiver i omegnen af København og på Møn, så tager guldalderens landskabsmalere hele landet i deres besiddelse, og det er typisk, at de skildrer en dansk natur uberørt af jernbaner og biler, dvs. de efterlod sig et billede af Danmark, sådan som det tog sig ud FØR industrialismen satte ind.
N.L. Høyen (1798-1870) lagde i årene efter 1825, hvor han kom hjem efter ni års studierejse i det krigshærgede Europa, et stort arbejde i at fremelske det nationale særpræg. Han var i udlandet blevet grebet af den nationalånd, der gjorde sig gældende overalt. Snart blev han ansat som lærer ved Kunstakademiet, hvor han i sine berømte foredrag begyndte at plædere for en national kunst. Han var tillige både ansat ved universitetet og var tilknyttet den i 1825 nyoprettede Kunstforening. Høyen opfordrede kunstnerne til at finde emner indenfor nordisk historie og mytologi, samt det danske landskab, ja de skulle skildre folkelivet i dets egentlige væsen og kulturelle og naturbetingede sammenhæng. Kunstnerne lod sig belære, og en del malere lykkedes det da også at give almene skildringer af befolket landskab med et præg af realisme Jf. Fr. Vermehren med billederne En jysk fårehyrde, 1855, og En sædemand, 1859, men det er dog først senere med Hans Smidth, L.A. Ring og ikke mindst Fynboerne at der skabes en overbevisende realisme i dansk landskabskunst med fornemmelse for samhørigheden mellem menneske og landskab.
Det nævnte Brandsø-billede af Dreyer er monumentalt og nationalt på en meget direkte måde, men Dreyers lille uprætentiøse landskabsbillede Udsigt fra Assens, i baggrunden Slesvigs Kyst fra o. 1834, er et eksempel på hvorledes Dreyer er i stand til at opleve og meget subtilt skildre lyset og dets spaltning i farver knyttet til himmel, skyer, vandoverflade, hustage og vegetation. Billedet sitrer af et efterårslys’ skarphed, der afslører på den ene side mættede neddæmpede farver og på den anden side sarte næsten gennemsigtige sølv-hvide nuancer.
Dreyer var en blændende tegner. I det førnævnte billede kan man påstå, at han tegner med farven. Karakteristisk også for andre guldaldermalere bliver forgrundens vegetation central. Bittesmå efterårsgyldne græsstrå og blomsterstængler understreger kunstnerens tilstedeværelse i naturen. Detaljerigdommen, også i de lette skyers rosa og hvide nuancer understreger billedets stoflighed. Billedet er et eksempel på, at fynboen Dreyer, der aldrig var længe borte fra kystbyen Assens, har indfanget og skildret lyset og luften, som om luften står stille.
Efter en rejse i 1838 i Jylland bl.a. til den jyske hede inddrog Dreyer storslåede hedelandskaber i sin motivkreds, men han bruger tillige her sin sansning af kystbyernes lysreflektioner i farvernes intense behandling.
Internationalt har landskabsbillederne fra før 1800 alle et menneske eller et tegn, der repræsenterer mennesket. Det rene landskabsmaleri opstår omkring 1830 med de engelske malere Constable og Turner. I sidste halvdel af 1800-tallet sker den virkelige fornyelse inden for billedkunsten netop i landskabsmaleriet, jf. impressionismen, hvor en gruppe malere i Frankrig søgte at fange landskabets stadigt skiftende karakter, og hvor malerne afdæmpede farverne og konturerne i de længst borte liggende elementer i billederne, for således at skabe rum og afstand i billedet ved efterligning af atmosfæriske fænomener. Impressionisterne var egentlig mødtes i 1860’erne i en fælles uvilje mod den officielle akademiske uddannelse, endvidere i en begejstring for realismens ledende kunstner Gustave Courbet, der havde et klart socialt engagement. Desuden de som nævnt i en interesse for naturstudiet i fri luft.
I Danmark var traditionen på Kunstakademiet i løbet af 1800-tallet stivnet i akademiske læresætninger. Mange af de mest begavede guldalderkunstnere døde unge. Der var sket et generationsskifte omkring 1850. Det var folk som Vilhelm Kyhn og P C. Skovgaard, der førte landskabstraditionen videre og lidt senere bliver det malere som Janus la Cour og Christian Zacho, der med deres af og til noget skematiske produktion er med til at popularisere landskabsmaleriet. En sand indlevelse, dvs. en realisme i dansk landskabskunst, hvor også de mere barske kvaliteter i den danske natur bliver billedliggjorte med en fornemmelse for samhørigheden mellem menneske og landskab, sker, som tidligere nævnt først med Hans Smidth, L.A. Ring og Fynboerne.
Et bindeled mellem den franske impressionisme og dens natursansning og Danmark bliver Th. Philipsen. Inspireret af impressionisterne oplevede han friluftsmaleriets muligheder for at frigøre farven. Han fastholdt en dansk landskabstradition, men overførte tillige impressionismens teknik til øen Saltholms enge og kvæg.
I 1890’erne sås i Danmark som overalt i Europa en voksende modstand mod Akademiet, ligesom der i årtierne inden var blevet lagt op til konfrontationer i det politiske, økonomiske og sociale liv. De forskellige bondegrupper blev forenet i ét parti, som i 1872 fik flertal i folketinget. Landbrugskrisen i 1870’erne og den efterfølgende omstrukturering af landbruget samt dannelsen af andelsbevægelsen, der medførte bøndernes økonomiske uafhængighed af godsejere og banker, var, sammen med højskolebevægelsen, faktorer, der var med til at skabe en ny bondebevidsthed og tillige en bevidsthed om bønderne i relation til landskabet.
I 1890’erne var det blandt andet de unge malere især fynboerne – kaldet bondemalerne – nemlig Fritz Syberg, Peter Hansen og Johannes Larsen, der kom til at stå som de friske fornyere af landskabsmaleriet. De lærte af Th. Philipsen, men det var ikke primært lyset, som Philipsen opfattede det, de var fascineret af. Deres landskabsopfattelse står dog i gæld til Phillipsen. Der er en friskhed og et nærvær i skildringen af det danske landskab, som kun tidligere er set i hans ukunstlede gengivelser af en umiddelbar glæde ved den danske natur.
Fynboerne fik deres uddannelse uden for Kunstakademiet, nemlig på Zahrtmanns skole, der var den af de alternative kunstskoler, der havde markeret sig stærkest fra 1885. Fra midten af 1890’erne var de alle medlem af og udstillede regelmæssigt på Den frie udstilling, som var blevet dannet i 1891 i opposition til Charlottenborg-udstillingen.
Fritz Syberg (1862-1939) har sit udgangspunkt i Fåborg, hvor han som udlært håndværksmaler som 20-årig på teknisk skole i samme by får kontakt til malermester Syrak Hansen, Peter Hansens far, senere også til Johannes Larsen. Syberg havde lært tilværelsens hårde side at kende. Hans mor døde på fattighuset i Fåborg, da han var fire år gammel. Som de andre fynboere følte han en hengivenhed for det samfund og dermed også det landskab, som han livet igennem havde været omgivet af. Som det var tilfældet med de andre fynboere blev han uddannet på Zahrtmanns skole i København og var på rejser til Sverige, Tyskland, Italien og Holland, men som de andre vendte han tilbage til de fynske kystbyer. Fra 1902 lod Syberg bygge et hus nær Johannes Larsens i 1901 nyopførte »Møllebakken« i Kerteminde.
I Sybergs maleri Mark med græssende køer (1884) jf. foto er der en indlevelse i landskabet, som bliver skildret gennem de græssende køer, og gennem de tunge grønne og brune farvers stoflighed. Aftenleg i Svanninge Bakker (1900) er et hovedværk inden for dansk landskabsmaleri. I billedet skildrer Syberg Svanninge Bakker med en ægte naturfølelse. To figurgrupper af bondepiger og -karle, tre i afslappet siddende samtale i højre forgrund, og tretten i en ringdans i mellemgrunden er underordnet det vældige landskab, der strækker sig fra forgrundens bakke og langt ud i horisonten under en forunderlig letskyet himmel. Farverne er gennemgående mørke: grønne, brune, lilla og blå, men kontrasteres af himlens lysende blå-hvide skær. Naturen, her Svanninge Bakker, opleves som et uendeligt landskab, der optager disse mennesker i sig, og deres dans bliver at opfatte som en slags livets dans. Sybergs evne til at indfange storslåede landskabspanoramaer ses ligeledes i billedet Vinterlandskab. Pløjemark i sne (1921-26), jf. foto. Der er i plovfurerne en fornem grafisk virkning, men det overordnede i skildringen er Sybergs evne til at få den stoflige virkning frem i den mørkebrune jords blødhed modstillet med den smeltede snes lysende rosa skær. I 1917 lader Syberg vinterbilledet Overkærby Bakke. Vinter sitre af stoflighed, landskabet er her opfattet som en helhed og videregives som ren farve. Syberg var ikke uimodtagelig overfor modernismens billedopfattelse, således som den blev opfattet af Harald Giersing, som via ægteskab med Besse Syberg, blev hans svigersøn i 1917.
Noget mere traditionel var Johannes Larsen. Bortset fra nogle få eksempler jf. Badende drenge 1889 og Blomstrende pæretræ 1893, jf. foto, hvor Philipsens impressionisme indflydelse var mærkbar.
Johannes Larsen (1867-1961) malede tidligt med udgangspunkt i Kerteminde, hans fødeby, landskaber og fugle. På talrige rejser i Danmark, og Norden i det hele taget, skildrede han disse motiver i oliemalerier, akvareller, træsnit og tegninger. Et hovedværk blandt de tidlige billeder er den store fremstilling Bygevejr i april. Tårby-stranden. 1901-07. Her registrerer Joh. Larsen minutiøst vindens bevægelse over bugten, de krappe småbølger, der både afspejler den blå aprilhimmel og skæret af forårets endnu visne græs. I dag er Tårbystranden for længe siden inddæmmet. Som så mange andre tidligere kystområder er den forvandlet til agerland. Johannes Larsen var hovedillustrator til Achton Friis’ store værk om De danske Øer I-III (1926-28), De Jyders Land I-II (1932-33) og Danmarks store Øer I-II (1936). Motivet er netop her de danske kyster, og Johannes Larsens saglighed bliver til poesi. Fuglemotiverne som illustration til St. St. Blichers Trækfuglene er et eksempel på, hvorledes en billedkunstner er i stand til at være landskabskunstner gennem fuglemotiver.
I billedet Svanerne letter. Fiil Sø. 1914, jf. foto, bliver svanerne et med naturoplevelsen. Svanernes svævende og flyvende bevægelse skaber billedets rumlighed. De anvendte farver som okker, blåt og hvidt klinger sammen så hårfint og overbevisende, at billedet må betegnes som et af Johannes Larsens hovedværker.
Peter Hansen (1868-1928) var født i Fåborg, og mange af hans landskabsmotiver stammer fra denne egn. Uddannet under Zahrtmann, men med en stærk påvirkning af Philipsens impressionisme udviklede han en fornem kolorisme. Peter Hansen rejste en del i Italien, han opholdt sig i København i vinterhalvåret også efter sin uddannelsestid.
Med billedet Pløjemanden vender, 1900-02, kommer Peter Hansen tæt på den almindelige landmands hverdag. Det er et landskabsbillede, hvor man bogstaveligt talt er tæt ved jorden, det dyrkede landskab, hvor man fornemmer tyngden i jorden. Men det er samtidig et billede med en virtuos farvebehandling, hvor hegnets røde frugter lyser i solen, og hvor hestenes seletøj har et genskær fra den blå himmel.
Natursansningen oplevet og skildret både sommer og vinter ses i Peter Hansens to billeder Bølgende rug, 1894, og i På isen bag byen. Faaborg, 1901, begge Statens Museum for Kunst. Man fornemmer, hvorledes sansningen af kornet, der bølger for vinden og sansningen af sneen og isen tæt ved de okker-farvede træstubbe, forstærket af børnenes leg – bliver til en ren landskabs-opfattelse med udgangspunkt i hverdagssituationer. Denne udvikling vandt ikke genklang hos alle københavnske kritikere, og så sent som i 1907 kunne man i avisen Politiken læse om den såkaldte Bondemalerstrid, hvor bl.a. maleren Gudmund Hentze skrev om »de bredrumpede bondeknolde«, at de »…er ganske blottede for både skønhedstrang og skønhedssans. Malere, der anser det for ganske ligegyldigt, hvad der males, bare det bliver malet efter naturen, og udførelsen er dygtig…« Peter Hansen svarede hertil bl.a.: »Naturlighed er en forudsætning for alt forår. Kunstige blomster springer ikke ud«.[5]
Maleren Hans Andersen (1857-1942), der i 1884 tog navneforandring efter fødebyen Brændekilde på Fyn skabte blandt sine billeder talrige landskabsmalerier af svingende kvalitet. Et markant værk er Udslidt, 1889, jf. foto, hvor budskabet er stærkt socialt. Billedet Akssamlere fra 1883, jf. foto, viser ligeledes en arbejdssituation, her med børn, dog uden nogen klart tilkendegivet indignation. I 1897-98 skildrer Brendekilde i En skovtur ved Odense Aa veletablerede Odense-borgere, der nyder naturen uden dog at tage del i dyrkningen af jorden, således som de to foregående viste det.
Som videreførere af Fynboer-generationens naturskildringer findes der på Fyn nogle stykker.
Sven Havsteen-Mikkelsen (f. 1912), der er maler og grafiker, havde efter uddannelse hos P. Rostrup Bøyesen også kontakt til såvel Fritz Syberg som Oluf Høst. Inspireret også af talrige rejser til Grønland og Færøerne har han sin motivkreds inden for det nordiske kulturområde. Sammen med sin søn Alan Havsteen-Mikkelsen har han skabt forlæg til en lang række danske frimærker, samlet i bogen Danmarksbilleder 1982. Disse har også den stoflighed, der er så karakteristisk for fynsk billedkunst, når den er bedst.
Malerne Mogens S. Andersen (f. 1909) og Svend Saabye (f. 1913) hører også til generationen af malere, som har skabt fremragende landskabsbilleder.
De konkrete landskabsomgivelser, der har inspireret Mogens S. Andersen, omfatter bl.a. Over Kærby ved Kerteminde, Fynshoved og Gelsted på Vestfyn, men også landskaber i Nordjylland er motiv. Det rumlige i landskaberne fremhæves kraftigt bl.a. i behandlingen af farveplaner, der i forskellige farveintensiteter spiller op imod hinanden. Lyset får en meget central rolle, hvilket ses bl.a. i hans nordjyske landskaber, f.eks. Nordjysk landskab – Eftersommer fra 1989, jf. foto, hvor lilla, grøn og okker ses i forskellige farveintensiteter. Totaliteten er kraftfuld men samtidig blid p.g.a. den okkergule farve.
Svend Saabye (f. 1913) har i mange af sine billeder i dag en udtryksform, der kan betegnes som naturinspireret. Der anes landskaber med skyer, træer, fjelde, fosse og havstrømme. Men der ses også ofte spor af levende væsener som fugle, fisk og insekter. Saabye har stået for flere monumentalud-smykningsopgaver og er forfatter til bl.a. bogen »Lystfiskerliv« fra 1957. Begge dele er facetter af hans interesse for landskabet i ordets videste forstand.
Maleren Erik Enevold (f. 1926) har ligeledes skabt stemningsmættede naturindtryk. Bemærkelsesværdige stoflige er de rustrøde efterårslandskaber og de sort-hvide snetunge vinterscenerier. Lys og mørke spilles op imod hinanden.
Billedkunstneren P.O. Hansen (f. 1927) udtrykker på fornem vis – i grafik, maleri og skulptur – nordiske naturoplevelser fra talrige rejser bl.a. til Færøerne og Grønland.
John Anderskow (f. 1927) og Gerda Andrea (f. 1929) er to andre meget væsentlige landskabskunstnere. Mens John Anderskow tager udgangspunkt ofte i skovbryn, valmuemarker eller grøftekanter med blomsternes nærhed som noget centralt, så ser man i Gerda Andreas billeder foruden landskaber, blomster og træer også skyer som et centralt motiv. Da Gerda Andrea ofte anvender pastelmaleriet, spiller den fine teknik en stor rolle i helhedsoplevelsen af naturmaleriet.
Af den yngre generation der viderefører en oprigtig interesse for naturen kan nævnes John Olsen (f. 1938), der blev uddannet på Kunstakademiet fra 1960-67 og som gennem talrige rejser til bl.a. Island og Færøerne har naturen som sit motiv. Som grafiker og billedhugger fastholder han den omgivende natur. Dette gør han på en måde, så man fornemmer hans samhørighed med naturen. Den forurenede natur er blot et af de elementer, der afspejles i hans billedkunst. Naturens strukturelle sammenhænge kan af John Olsen opleves og skildres gennem en tegning der fremstår som et frostmønster på en vinduesrude, jf. billedet Fjellebro.
En række billedkunstnere på Fyn der også har naturen som inspirationskilde, har markeret sig samlet under betegnelsen Fynske Kunsthåndværkere. Gruppens historie går tilbage til 1960’erne, hvor bl.a. Annette Holdensen og Jette Nevers profilerede det særegne ved fynsk kunsthåndværk f.eks. textilkunst gennem foredrags- og udstillingsvirksomhed.
Netop hos textilkunstnerne ses det, hvorledes udgangspunktet er taget i fynsk natur i bred forstand, dvs. en naturalistisk oplevelse kombineret med materialebevidsthed, tæt knyttet til håndspundet og plantefarvet garn samt til nærmiljøet i det hele taget. Ved at bruge forskellige materialer understreges interessen for det stoflige, noget der er gennemgående i landskabsopfattelsen hos fynske billedkunstnere fra Jens Juel til i dag.
I væverne Anne Marie Egemoses og Jette Nevers’ vægtæpper indgår glansfuldt uldgarn og blankt hår i en totalitet. Nina Ferlov maler på silke f.eks. farvestrålende valmuer med stor intensitet og nærvær. Som flere andre inddrager Peter Tybjerg tillige den nordiske natur. I hans stentøjskrukker, jf. foto, er indarbejdet spor af kraftfulde nordiske brune jordlag kombineret med poetiske hvide lysglimt. Annette Holdensen har med sine store kurve flettet af strå fra rug og hvede samt bundet med indfarvet silke overskredet grænser. Lyset, naturen og dens afgrøder danner en helhed.
En sans for at trænge ind i det stoflige »an sich« er også overbevisende udtrykt i Amy Grandt-Nielsens filtarbejder og billedtextiler, hvor der skabes en særegen udtryksintensitet. De anvendte naturfibre er bleget af sol og vind eller farvet i planteafkog, og planterne er igen en del af landskabet og lyset.
Set på denne måde bliver de sidstnævnte billedkunstnere og deres landskabsudtryk en videreførelse af Jens Juels, Dankvart Dreyers og Wilhelm Bendz’ sans for at udtrykke lys og stoflighed. Disse begreber blev endvidere behandlet af Fynboerne og generationerne derefter: Sven Havsteen-Mikkelsen, Mogens S. Andersen, Svend Saabye, Erik Enevold, P.O. Hansen, John Anderskow og Gerda Andrea og videre frem til John Olsen.
Hvor intet andet anføres, er materialet olie på lærred. Højden meddeles før bredden.
Ovennævnte fire værker vistes på udstillingerne JENS JUEL. Malerier i privat eje. Kunstforeningen i København 1982, desuden på Nivaagaards Malerisamling og på Fyns Kunstmuseum i 1989.
