At behandle Georg Brandes’ kritiske fremgangsmåde som en mental og verbal konstruktion er ingen aldeles ny ide. Men det er en ide som indtil videre har givet alt for ringe udbytte. Hensigten med det følgende er derfor at undersøge et veldefineret og centralt område af Brandes’ kritik med henblik på dets konstruktionsmæssige egenskaber og de mulige følger deraf for kritikeren selv, hans emner, og nuværende og kommende læsere af begge.
Det pågældende område er Georg Brandes’ diskussion af – og diskussion med – H.C. Andersen. Venskabet mellem den fremstormende unge kritiker (1842-1927) og den verdensberømte ældre digter (1805-75) hvilede i det væsentlige på Brandes’ skelsættende essay om Andersen som eventyrdigter (trykt i tre på hinanden følgende numre af Illustreret Tidende 1869 og siden genoptrykt i bogform). Brandes skulle senere vende tilbage til Andersens værk ved to særlige lejligheder: med en retrospektiv introduktion til den såkaldte verdensudgave af eventyrene (1900) og med en kortere kronik til digterens 100-årsdag. Mens kritikken fra 1869 fremstår som indfaldsporten til Andersenforskningen, er de senere bidrag mere dæmpede og nuancerede refleksioner over dette første udspil.
Alle aktstykkerne er for nylig blevet gjort let tilgængelige – sammen med breve udvekslet mellem parterne, notater om Brandes i Andersens dagbøger etc. – i Elias Bredsforffs bog H.C. Andersen og Georg Brandes,[1] som også byder på en nyttig redaktionel kommentar til omstændighederne omkring hovedpersonerne og deres indbyrdes forhold. Mens Bredsdorff således letter moderne læseres adgang til at tage Brandes’ portræt af Andersen og hans værk i kritisk øjesyn, afstår han selv fra at forfølge sit materiale hinsides dets dokumentariske horisont. Typisk nøjes han med at omtale en tidligere artikel om “H.C. Andersen og Georg Brandes” af teologen J. P. Bang (1936) som en ren sammenfatning af Brandes’ tre artikler tilsat Bangs personlige vurdering.
Denne mærkbare mangel på analyse af forholdet mellem kritikeren Brandes og mennesket Andersen danner en slående kontrast til de omfattende behandlinger af Brandes som et produkt af intellektuelle tendenser i Danmark og Europa (der på sin side producerer et særligt billede af Andersen). Som det senere vil fremgå, er der endda en klar forbindelse mellem fremstillingerne af den sidste produktionsmåde, som er påfaldende ved deres nærvær, og den første relationsmåde, som glimrer ved deres fravær. Ja, faktisk opstår den kritiske omvurdering, som jeg begyndte med at antyde, præcist i det øjeblik, hvor man ved at gennemskue den iøjnefaldende konstruktion får blik for den mere fraværende.
Men er det iøjnefaldende ikke blevet gennemskuet, er det i høj grad blevet skuet – både inde fra den kritiske institution og udefra – i det mindste siden begyndelsen af 1920erne. Som en outsider taler Harald Rue i en længere artikel fra 1924 om Brandes’ syn på det 19. årh.s danske litteratur før hans europæiske rejse i 1870.[2] If. Rue begynder Brandes sit kritiske forfatterskab i en filosofisk-æstetisk maner centreret omkring skønhedens værdi, men nærmer sig skellet ved 1870 med en kritik som i højere grad er historisk-psykologisk og centreret omkring sandheden som værdi. I denne senere og afgørende fase var det Taine som indrammede Brandes’ værk for så vidt angår dets historiske (og systematiske) dimension, men Sainte-Beuve der indrammede det for så vidt angår dets psykologiske (og individuelle) dimension. Evolutionen eller revolutionen i Brandes’ kritiske tænkning gennem dette tidsrum er uløseligt forbundet med hans diskussion af det 19. årsh.s vigtigste litterære genrer. Som hans undersøgelser stryger hen over de tidlige tragedier, de senere vaudeviller og de mere nutidige prosafortællinger, søger hans blik gradvis fra ideernes rige mod kunstværkernes dybere lag af menneskelig virkelighed.
Da han i 1869 er fremme ved sit essay om Andersen som eventyrdigter, er hans legering af Taine og Sanite-Beuve så nogenlunde fuldbragt. Kompositionen af hans essay, som Rue læser det, drejer sig omkring ét dominerende menneskeligt træk og er næsten programmatisk tainesk; og dog er dets ledende spørgsmål så empatisk menneskeligt som foreskrevet af Sainte-Beuve, og så empatisk udtalt som Andersens sympati med sig selv i Mit Livs Eventyr. I videre forstand ser Rue sågar Brandes tyde et prototypisk eventyr af Andersen ikke som et vidnesbyrd om idealernes overherredømme men om det verdslige livs guddommeliggørelse. Af romantikken har Brandes kun minder om fortiden tilbage.
Allerede i 1921, i sit magistrale debutarbejde om Dansk litterær Kritik i det 19. Århundrede indtil 1870, talte Paul V. Rubow som en insider i den kritiske institution om Brandes’ portræt af Andersen. Næsten på linie med Rue hævder Rubow her at Brandes i sin første afhandling om Andersen er så afhængig af Taine at “Afhandlingen kan inddeles efter tainske Læresætninger og Grundbegreber”;[3] selv i sin vurdering af Andersen bygger Brandes på Taine idet han som denne måler kunstnerisk værdi på substansen i kunstnerens fremstilling af menneskets natur, ideer og epoke. I det omfang den strenge lovmæssighed i Taines filosofi samtidig modificeres til regler med visse undtagelser, skyldes den empatiske bøjelighed i adaptionen af Taine formentlig Sainte-Beuve. Enten den betragtes ude fra eller inde fra den kritiske institution, synes arten af Brandes’ kritiske komposition således hævet over diskussion.
Tager man denne enighed i betragtning, synes nærmere overvejelser over den synlige del af Brandes’ kritiske konstruktion overflødige. Den nutidige (meta-)kritikers opmærksomhed bør snarere hæfte sig ved tegn på diskrepanser bag Brandes’ kritiske facade. Allerede i Rubows diskussion kom den slags tegn vagt til udtryk, fx. hvor det i konklusionen på hans afsnit om Brandes’ fremstilling af Andersen hed at grænsen mellem deskriptiv og præskriptiv kritik her var udvisket. Rubow støtter sin konklusion på et citat fra Brandes’ brev til Andersen (af 19. juli 1869), hvori der står at “den æsthetiske Kritikers sande Inspiration er den bøielige Sympathie, hvormed han vexelvis identificerer sig med de forskjelligste Aander og de forskjelligste Landes Aand.” [4]
Der er tale om en bevægelighed i stil med den evne Andersen tillægger sig selv som han ser sine tanker “gå vidt omkring og ind i menneskene”. Når digteren tilføjer at “det er næsten ængsteligt således at tilhøre så mange. Det ædle og gode bliver en velsignelse; men vore vildfarelser, det onde, har også deres spirer i sig,”[5] artikulerer han tydeligt at hans artistiske velsignelse er en blandet fornøjelse. Et så åbenlyst forbehold ville man ikke vente sig at finde i Brandes’ kritiske konstruktion af Andersen, som Rubow forstod den. Men ved at “opsøge og undersøge” de omtalte “Følelser og Ideer” i Brandes’ egen diskurs, som Rubow samtidig animerer sin læser til at gøre, er denne læser allerede på vej bag om den utvetydige sprog- og begrebsverden som udmærker Brandes’ kritiske facade og godt på vej ned mod det mindre pålidelige grundlag for den brandeske kritik.
Skønt det drejer sig om en trappe med adskillige trin, skal her kun dvæles ved et par af dens afsatser. Inden den fører os mod bunden af Brandes’ kritiske konstruktion af Andersen, skal dertil anføres at vores meta-kritiske spiralbevægelse vil nærme os, hvad Jørgen Knudsen i sin Brandes-biografi har betegnet som en blind plet.[6] Ved at se hvad Brandes ikke selv kunne se påpeger Knudsen foruroligende brudflader i den konventionelle idyl og moral som Andersens elskværdige eventyrformer omslutter, og han går klart i rette med Brandes’ forestillinger om Andersen som en harmonisk repræsentant for sin tid. Brandes havde for sig at det dannede borgerskab havde undergået en klimaforandring, og hans kongeniale konstruktion af Andersen – det er Jørgen Knudsens ord om den – bestod følgelig i at præsentere digteren som det forvirrede afkom af denne sociale klasse og dens situation. I Knudsens egen sprogbrug var Andersens rodløshed utvivlsomt stor nok til at lande ham i biedermeierkulturens forgyldte bur som en ulykkeligt flagrende fugl. Men grunden til miseren var den enkle at han var blevet rykket op med rode af sin fynske baggrund, og virkningen den, som indtraf i hans eventyr, at han genforenedes med samme baggrund.
Ser man Brandes’ portræt af Andersens liv og digtning i et større pespektiv, vil man samtidig se den kritiske konstruktions indbyggede tvetydigheder i et skarpere lys. Som Brandes begynder at reducere romantikken til et fjernt minde, begynder en uudslettelig romantisk subtekst eller skrift at aftegne sig og give genlyd i hans officielle diskurs. Ved at skjule såvel nationale som sociale disharmonier under en mønstergyldig organisk forklædning fungerer Brandes’ kritiske konstruktion som et afslørende kneb i slægt med vor egen tids forestillinger om kulturel oversættelse og transposition.
For at begynde med spørgsmålet om national identitet, var det Paul V. Rubows påstand i bogen om Andersens eventyr at “det er en Misforstaaelse, at han skulde være særlig dansk eller specielt tilgængelig for de saakaldte germanske Folkefærd.”[7] Måske, men Brandes var tydeligvis af en anden mening. Han var ikke mindre kosmopolitisk men et halv årh. ældre end Rubow og havde personligt erfaret 1864 og det efterfølgende nationale trauma på en måde som hans yngre kollega aldrig kunne gøre ham efter. Det fremgår af hans ganske anderledes billede af Andersens eventyr. “Det dybest liggende Træk i Andersens Livsanskuelse er det at sætte Hjertet høiest, og dette Træk er dansk,” skriver han; og han fortsætter med at sige at eventyrenes fineste duft, som er fremmed for franskmændene, kommer fra deres blomstrende fantasi. Det drejer sig om en fantasifuld humor, som er nordisk-dansk, og om en dybt idyllisk tone, som er enestående dansk.[8]
Hvad Brandes siger er let at misforstå som bekendelser til en national stereotypi. Det er det langtfra. I stedet er der tale om omskrivninger af Andersen som dansk digter der har til formål at værdsætte hans værk som verdenslitteratur. Når Brandes bevæger sig rundt om en national poetisk identitet, er det som led i en bevægelse ud imod transnationale horisonter. Et sted i sit essay fra 1869 klargør han denne form for kritisk konstruktion med at sige, hvor interessant det er at erfare en grænse ved at se den overskredet, og hvor bemærkelsesværdigt det er at opdage at eventyrinspirationens vingede hest med al sin frihed til at kredse om hele verden stadig er fast tøjret til verdens centrum.[9]
Hvis blomstrende billeder som disse kan synes at sammenflette national- og universalromantiske topoi, er det kun et blandt mange eksempler på hvordan Brandes’ usynlige diskurs undergår interne operationer hinsides kritikerens egen bevidsthed. Hans udsigelser kan være aldrig så strukturerede if. Taine, – deres semantik er på bunden fyldt med rester af romantisk organismetænkning.[10] Som helhed giver hans diskurs udtryk for en rangforordning af litterære værker efter den bredde og dybde hvormed de giver civilisationen resonans. Man kan sige at Brandes ’essentialiserer’ sine impulser fra Taine og Sainte-Beuve på en umiskendeligt romantisk facon.
Og dog er denne “rekonstruktion” svanger med “dekonstruktion”. Selv bruger Brandes termen “transposition” til at beskrive hvordan Andersen lader kunstneriske enkeltheder tjene som brændpunkter for livsbeskrivelsen som helhed. Men selv her er tvetydigheden skjult bag essentialistisk harmoni. Transposition er snarere det der foregår hvor fx. “Dødningen” omsættes til “Reisekammeraten”. Processen tillader Andersens kunstneriske stemme at ytre sig som en barnlig første person der tiltaler en kultur i tredje person og dermed gennembryder den tiltaltes formaliteter. Det barnlige er da ikke simpelt hen det uskyldige, men det andet, og det talte ord ikke simpelt hen en fetich, men det andet end det skrevne.
Essentielt talt, som Brandes er tilbøjelig til at tale, er Andersens eventyrsprog den hud under hvilken hans puls banker; men essensen her, eller sjælen, som han ligefrem foretrækker at kalde den, er ikke den påståede harmoni, men de modsigelser der på trods af harmonien ytrer sig igennem den. Som Brandes bevæger sig fra sjælen som sådan til den allestedsnærværende og altbesjælende ånd, overskrider han i al ubemærkethed grænsen mellem alting og alting andet og fremmer i stedet mulighederne forbundet med at alting bliver til alting andet. Han sammenligner bevægelsen med børns måde at lege på, og dog er bevægelsesformen ikke harmonisk, men diffenrentiel, ikke lukket, men uafgørlig. Med en typisk vending erklærer han at form hos Andersen ikke er en omvej til et mål, men en maske bag hvilken digteren kan føle sig fri og sikker. Øjensynlig er målet at føle sig fri og sikker, ikke at være det. At afvikle virkelighedens ambivalens ved at æstetisere den.
Harald Rue havde ret, da han antydede at Brandes’ billede af Andersen i de kritiske essays svarer til Andersens billede af sig selv i den ukritiske selvbiografi. Digteren og hans kritiker lader begge formode, at det var gennem essentielle harmonier at det lykkedes den første at udbrede sin nationale indstilling og sit danske idiom til resten af verden. Hvad tydeligvis ingen af dem åbent kunne medgive, var at deres gensidige forståelse hvilede på et uafslutteligt tovtrækkeri mellem modsætninger. Deres uenighed om værdien af praktisk kritik er således ubetydelig i sammenligning med den principielle (mangel på) kritik, som er implicit til stede i begges skrifter.
Brandes taler om Andersens evne til at indbefatte natur og kultur, barn og voksen, upersonligt og personligt, i én overgribende bevægelse; og han – Brandes – anerkender at besjælede ting, dyr og planter er hovedleverandørerne til bevægelsens organiske sammenhæng, hvis embyo er dansk, men hvis afkom tilhører verden. Kløften som gennemskærer grundlaget under hele konstruktionen er derimod usynlig ovenfra. Når kritikeren vidner om ensidighed, mangel på fylde, og en dybtliggende melankoli som trusler mod de digteriske harmonier, er det kun som personlige begrænsninger hos digteren og ikke som forhold der har egentlig konsekvens for hans bedste værker.
Hvad der ikke beskæftiger Brandes er de fundamentale diskrepanser i disse værker selv. Men værkerne er produkter af et geni som selv er et produkt. Deres åndelige domæne bunder i det ubevidste, som ikke nødvendigvis er åndeligt, og deres form er en form for menneskelig fuldbyrdelse, skønt den yderste fuldbyrdelse, som må ligge i deres verdensomspændende indvirkning og såkaldte alliv, stemples som formløs. Faktisk kan man sige at hele den organistiske eller organisk integrerede fylde beror på en eksalteret sensibilitet der pr. definition må være en følelse som trodser enhver harmonisk forudsætning. Når alt kommer til alt er den eneste nøgle Brandes anviser til sit emnes dikotomier slet ikke ment som en nøgle, men snarere som en bemærkning i forbifarten. Skulle den overhovedet have været en nøgle, ville den da også have været nøglen der manglede.
Brandes nævner i sit essay fra 1900 et par passager fra Andersens eventyr og rejser det retoriske spørgsmål om de er oversættelige.[11] Om selve svaret han giver er begrundet eller ej er mindre vigtigt end om oversættelse i en mindre restriktiv forstand kan tjene som den manglende nøgle til de indre funktioner og uforsonlige træk i Andersens tekster som Brandes læser dem. Det sidste spørgsmål tror jeg kan besvares bekræftende, og jeg skal kort antyde hvorfor og hvordan. Her ved bunden af min analytiske trappe ned gennem Georg Brandes’ H.C. Andersen-kritik, vender jeg da med syvmileskridt tilbage til mit udgangspunkt for lidt bagklogt at forsøge at omformulere og opdatere de dilemmaer som jeg på nedturen har fundet indbygget i Brandes’ konstruktion af Andersen.
Lad mig først vende tilbage til billedet af en overgribende helhed i den pågældende konfiguration. Set som sådan en sammenhængsskabende bro svarer billedet til det udkomme af oversættelse som Barbara Johnson har beskrevet, hvor hun siger at “translation is a bridge that creates out of itself the two fields of battle it separates.”[12] Ikke blot gør denne billeddannelse en forskel, ja en forskel uden formidlende omstændigheder (hvor Brandes blot så selve broen); billeddannelsen gør det samtidig klart at det er en forskel som følger med broen og ikke opstår på trods af den. Eller for at bruge Paul de Mans ord: det er en indsigt som er uadskillelig fra en blindhed som Brandes’, ikke uafhængig af den.
Barbara Johnson konsoliderer sit billede med et citat fra Heidegger som hun selv bygger videre på som følger: “The bridge of translation, which paradoxically releases within each text the subversive forces of its own foreignness, thus reinscribes those forces in the tensile strength of a new neigborhood of otherness.”[13] Det er en hegelsk progression, som også fanger den indbyggede logik i Brandes’ kritiske konstruktion af Andersen. Som Brandes oversætter sin kritiske arv til sit fremtidige program – og knytter resultatet som en bro til Andersens univers – svækkes det moderne i hans åbenlyse fordringer af en romantisk subtekst som efterlader et billede af en digter i samklang med sig selv og verden. Omvendt bestyrkes det moderne i kritikerens fordringer af sandt moderne uforligeligheder som forstyrrer hans romantiske billede. Hvad den officielle kritik overhører i sig selv er netop dens opfattelse af dette andet som dens officielle side står i uerkendt gæld til.
Det var hvad Brandes havde fremmedgjort i sig selv han var specielt tilbøjelig til at søge og se i Andersen. Hans indre blindhed afstedkom en indsigt i den anden, blot ikke en indsigt som rakte længere end til den andens anderledeshed. Hvem den anden måtte være ud over – og fremmed for – denne anderledeshed er usynligt for kritikeren, eftersom han jo ikke ser sig selv som den andens andet, men kun som den for hvem den anden er det andet. Kun læseren, som også kan se kritikeren som den andens eller digterens andet, har mulighed for at se, hvad kritikeren ikke selv kan se. At frigøre vingede heste betyder da både at vrage kendte præmisser til fordel for det ukendte og at gøre krav på ukendte omgivelser for det kendte. Den intertekstuelle oversættelses endeløse dynamik gør enhver forestilling om tekstuel forankring og uforanderlighed til skamme.
Alt dette hviler naturligvis på den antagelse at oversættelse overhovedet er mulig. En som har bestridt at det er tilfældet, er Walter Benjamin i et berømt og kontroversielt essay om oversætterens opgave, først offentliggjort på tysk i 1923.[14] Paul de Man bemærkede med rette at “in the profession you are nobody unless you have said something about this text”; og som langt fra ingen eller hvem som helst, måtte de Man leve som han lærte og viede derfor også Benjamins essay en inspirerende analyse i et af sine egne essays i samlingen The Resistance to theory. [15] Da mine professionelle ambitioner er anderledes beskedne, og da min interesse for oversættelse i forbindelse med Brandes og Andersen overhovedet er parentetisk, skal jeg ikke forsøge at gå i Yale-kritikerens fodspor.[16] Alligevel ligger der midt i Benjamins essentialistiske argumentation for at oversættelse er en umulig tekstlig operation en tekstlig mulighed for noget der ligner oversættelse som jeg gerne vil anbringe som slutsten på min diskussion af Brandes’ kritiske konstruktion af Andersen.
Benjamin skriver:
It is the task of the translator to release in his own language that pure language which is under the spell of another, to liberate the language imprisoned in a work in his recreation of that work…. Just as a tangent touches a circle lightly and at but one point, with this touch rather than with the point setting the law according to which it is to continue on is straight path to infinity, a translation touches the original lightly and only at the infinitely small point of the sense, thereupon pursuing its own course according to the laws of fidelity in the freedom of linguistic flux.[17]
Mens Brandes’ litterære kritik, som den udmøntes i billedet af H.C. Andersen, næppe kan kaldes gennemsyret eller gennemstyret af oversættelsesprocedurer, bærer den i det mindste spor af dem. Rent bortset fra en vis lighed mellem Benjamins begreb om “rent sprog” og Brandes’ essentialistiske bestræbelser, er det mærkbart at Brandes frigør sig fra sin kritiske arv i og med at han genskaber, transponerer, ja oversætter hævdvundne forestillinger om Andersen til sit eget kritiske idiom. Men det er også mærkbart at befrielsen der er tale om hverken er simpel eller ligefrem, men indirekte og chiastisk. Det er ved at tage let på sin kritiske arv at det lykkes Brandes at distancere sig så diskret fra vaneforestillingerne om Andersen at portrættet af denne får mulighed for frit at udfolde sin “anden” side og uforstyrret reflektere kritikerens egen bevægelse mod frihed og modernitet. Hvad der tager sig ud som Brandes’ kritiske konstruktion af Andersen er ret beset en form for rekonstruktion og dekonstruktion som er et must for Brandes’ kritiske konstruktion af sig selv – og for moderne tilskuere til denne klassiske selvprojektion i dansk litterær kritik.
