Hvordan adaptere et H.C. Andersen eventyr for scenen? Det berømte Children’s Theatre Company (CTC) i Minneapolis har med sine dramatiske versioner af så klassiske stykker som ”Den lille Havfrue”, ’’Keiserens nye Klæder”, ”Den lille Pige med Svovlstikkerne” og ”De røde Sko” budt på flere svar gennem årene. Forskellene i udgangspunkt til trods var det et gennemgående træk ved disse forestillinger at de balancerede mellem en ret så bogstavelig teksttroskab og en teknisk opfindsomhed som ville have imponeret Andersen selv. Og så alligevel kom stykkernes udlægninger af hans kunstneriske univers ikke på højde med hvad en egentlig tekstfortolkning kunne have muliggjort. Med al deres teatralske dygtighed, dramaturgiske vitalitet og auditivt-visuelle festivitas mindede sceneversionerne betænkeligt om halvfulde tønders buldren. Skønt UTVIVLSOMT velment, tenderede kompromiset mellem tekst og gestaltning mod at lade den første i stikken som en lidt støvet museumsgenstand og den anden som en rent spektakulær modernitet. Den faldgrube undgår CTCs seneste bud på en scenefortolkning af Andersen. Musicalen ”Honk! The Ugly Duckling” er vel ikke noget stort kunstværk, men såpas frigjort fra Andersens forlæg at dets egen underholdningsværdi hverken anfægter eller anfægtes af forbilledets. Det knap to timer lange stykke i to akter med en pause imellem rummer akkurat nok af allusioner til sin berømte inspirationskilde til at give ekkorum for voksne som kender til Andersens digtning, men ikke så mange at det bebyrder et yngre publikums fantasimæssige uskyld med pligtbetonede sammenligninger. Muscialen tager sig mange og muntre friheder uden at gøre sin klassiske forløber til skamme eller blot minde om dennes egenart. ”Honk!”, som vistes i Minneapolis i efteråret 2003, kom til Amerika fra London med stor succes i ryggen. Og at dømme efter pressens og ungernes modtagelse på denne side Dammen har gejsten holdt sig. De lokale anmeldere (i St.Paul Pioneer Press og Minneapolis Star Tribune, begge 24. august) fulgte forestillingens formentlige tone op i gengivelsen af deres egne indtryk. Kritikken bobler af den slags ordekvilibrisme der nok skal harmonere med en del (amerikanske?) voksnes ide om ”cute” humor for ”cute” børn, men som i sin blanding af demonstrativ uskyld og hektisk morskabsleg virker så anstrengt at harmonien mere tyder på uforløst barnlighed i de voksne selv. ”Duck into ”Honk” for big fun”, lyder overskriften hos St.Paul-anmelderen, og for at føje bogstavrim til ordspil ender hun med at kalde produktionen ”a fluffy, feathered fit of fun”. Bwadr! — fristes denne anmelder af anmelderne til lidt surt at mene, men når det er sagt skal gerne medgives at reaktionen i den lokale presse er symptomatisk for en stilholdning i musicalen selv. For også den fristes nu og da til at underordne det barnlige den særlige form for børnevenlighed der lader børn i stikken som gidsler for barnlige voksne.
Andersen selv kunne kunsten at tale til børn og deres forældre med en dobbelt artikulation, der bestod i at udnytte sprogets rummelighed ud over hvad hver gruppe var modtagelig for, men uden at grupperne derfor følte sig separeret fra eller fristet til at tale op eller ned til hinanden. Hans eventyrversion af NATURLIGT tale- og børnesprog er som bekendt både skrift- og kunstsproglig, hvad der bl.a. tilsikrer en umærkeligt indbygget distance og gensidig respekt for ”den anden” i stedet for den neurotiske befamling der rider så mange nutidige forsøg på generationsoverskridende kontakt som en mare. I ”Honk!” var der masser af tanker og tankeudtryk der, specielt i betragtning af stykkets tempo og musikalske forløb, må være gået et godt stykke hen over børnenes – og en del voksnes-hoved. Skulle nogen derom mene at det vel ikke gør så meget, når blot optrinene er sjove og musikken iørefaldende, må man have lov at spørge hvad formål det da overhovedet tjener at bebyrde publikum med et tankegods som ikke er vægtigere end tilværelsens ulidelige lethed i eventyrlig forpakning. Omvendt holder CTC-stykket nu og da sit eget tema for øje — i fri forbindelse med Andersens oplæg. På den ene side udnytter det med held Andersen intertekstuelt uden at effekten af udnyttelsen virker afledet; heraf den humoristiske selvafsløring som fx kommer til udtryk hvor den grimme ællings mor slår sig selv på munden med de kendte ord om at verden ’’strækker sig langt paa den anden Side Haven, lige ind i Præstens Mark! Men der har jeg aldrig været!”. På den anden side opnår musicalen mere nutidsvarende, mindre subtile morskabseffkter på egen regning og risiko, som da samme mor på vej ud i verden – og ud af første akt — for at finde sin stakkels bortkomne ælling får det råd med af sin hr. andrik at hun bør huske sin mobiltelefon! Indbildsk verdensvanthed spiddet først med præstegårdskulturens ironi, så med IT-alderens skæmt.
Bedst kommer ”Honk!” til sin ret som selvstændig underholdning med klangbund i en selvstændig og underholdende eventyrklassiker, hvor eksempelvis vildgæssene som den grimme ælling møder på sin vej ud i verden optræder i skikkelse af et moderne flypersonale. Som piloter og stewardesser er gæssene helt ordinært uniformeret, og de lidt brede og vuggende gumper i bunden af deres ellers humane (uni)former er nok til at sikre animeringen og en artstroskab som tilgodeser både de fjerede og antropomorfe artsanlæg (det sidste specielt på denne side Atlanten). En andersensk kvalitet originalt transponeret.Men også forlenet med et anderledes budskab. Da gæssene jagtes hos Andersen, fremstilles det uden formildende omsvøb. Følgerne udpensles sådan:
”Pif! paf!” lød i det samme ovenover, og begge VILDGASSERNE faldt døde ned i Sivene, og Vandet blev blodrødt; pif! paf! lod det igjen, og hele Skarer af Vildgjæs fløi op af Sivene, og saa knaldede det igjen. Der var stor Jagt, Jægerne laae rundtom Mosen, ja nogle sad oppe i Trægrenene,
der strakte sig langt ud over Sivene; den blaae Røg gik ligesom Skyer ind imellem de mørke Træer og hang hen over Vandet; i Mudderet kom Jagthundene, klask klask; Siv og Rør svaiede til alle Sider; det var en Forskrækkelse for den stakkels Ælling, den dreiede Hovedet om for at faa det under Vingen, og lige i det samme stod tæt ved den en frygtelig stor Hund, Tungen hang ham langt ud af Halsen, og Øinene skinnede grueligt fælt; han satte sit Gab lige ned imod Ællingen, viste de skarpe Tænder — og pladsk! pladsk! gik han igjen uden at tage den.”O Gud skee Lov!” sukkede Ællingen, ”jeg er saa styg, at selv Hunden ikke gider bide mig!” Og saa laae den ganske stille, mens Haglene susede i Sivene, og det knaldede Skud paa Skud.
På dette sted, hvor Andersen skildrer et totalangreb i al dets gru, nøjes ”Honk!” med blot at antyde krigsfaren for de angrebne med en enlig uniformskasket og fjer som i talende tavshed daler ned på scenen. Forskellen er tankevækkende. Hvad gæssene angår, lader citatet al tvivl om deres fatale endeligt ude; beskrivelsen er bogstaveligt talt blodig. Her er musicalens underdrivelse anderledes tvetydig. Hvor effektiv den end måtte virke på voksne, med kendskab til Andersen eller ej, vil den for børn som ikke har hørt eller læst hans eventyr ikke nødvendigvis signalere den død som er ham magtpåliggende. Men endnu vigtigere svarer den ’’musicalske” sminkning af livsdramaet til at opførelsen forbigår ællingens traume, som jo i eventyret er mindst lige så dødsensalvorlig, fordi centralfiguren her er ude i en livskamp som henter hele sin mening fra dødens nærvær. Guderne skal vide at ”Den grimme Ælling” har sine fornøjelige momenter, men at de tilsammen skulle udgøre ”a fluffy, feathered fit of fun” er så langt fra tekstens virkelighed og helhed som det tidlige 21. årh. befinder sig fra midten af det 19. For Andersens essentialistiske tid var selverkendelse målet, og stadierne på livets vej, såvel som vejen selv, gik gennem selvprøvelse. Skulle målet nås — og selvet vindes — måtte prøvelsen føre individet til dets grænser, og yderst til grænsen mellem livet og døden. Først der kom livet til sin fulde ret, hvad der så kunne ligne et mirakel, men reelt skyldtes en udødeligheds- og forsynstro som på erfaringens bund fandt selvet og verden-her som hisset-harmonisk forenet. Personligheden blev sig selv bevidst som den blev verden og kosmos bevidst, og så smertelig denne essentielle oplevelse måtte langt hen føles, så betød den en ordenlig sammenhæng mellem liv og alliv: ikke løn som forskyldt i denne verden, men en forudprøvelse og opsummering af livets mønster – udlevelse af det og indlevelse i det – som forudsætning for at tilegne sig det som sit og med en højere bevidsthed end den af naturen givne. Den grimme ælling var i grunden altid en svane, men før den kunne se det og værdsætte sig selv som sådan, måtte den gå så grueligt meget igennem. Og som der står: ”Den følte sig ordentlig glad over al den Nød og Gjenvordighed, den havde prøvet; nu skjonnede den just paa sin Lykke, paa al den Deilighed, der hilsede den.’’Denne verdensorden er ikke den aktuelle musicals. Gæssene her er ikke legitime jagtmål, men ofre for et baghold foranstaltet af den forræderiske kat, som hos Andersen blot var ET BILLEDE PÅ INDBILDT klogskab, men på scenen optræder som syntesen af den oprindelige
ANDEGÅRDS og gamle kones feline væsener i sort dramatisk forstørrelse. Med al sin slebne snuhed kommer musical-katten dog til kort, for også for den er verden simpelt hen for gal, dvs. uden en bestemt centralperspektivisk orden. Det samme var nu faktisk tilfældet med Andersens verden, i hvert fald i højere grad end dens erklærede mønstergyldighed lod ane. Bag den overordnede helhed optrådte en masse uregerlige delfænomener, som hver især udfoldede sig på andres bekostning. Officielt var det anderledes individ blot geniet på vej til at finde sig selv i åndelig harmoni med kosmos. Men reelt var den anderledes en særling, hvis adgang til forløsende sammenhænge kunne være varigt blokeret af psykologiske, sociale og kønslige traumer og forskelle. Det er den første anderledeshed — eller ’’difference” — som Andersens eventyr angiveligt fejrer, men til hvis transcendente udsigter hans eftertid og vores nutid har haft ringe tiltro. I denne anderledesheds sted gør man, som i ”Honk!”, en dyd af den anden, den ’’difference” som betyder forskel og i særdeleshed indbærer at man som individ kan gøre en forskel (for andre). Det er troen på ’’identity politics” som her erstatter essentialismen. Ikke den tragiske isolation i intolerante omgivelser fører den anderledes frem og ind til sig selv, men et fællesskab grundet i alles gensidige anerkendelse af hinandens særpræg. En forskel som ellers måtte opleves isolerende kan og bør efter denne opskrift favnes i en alment tolerant erkendelse af at vi i så henseende alle er i samme båd. Med en sådan respekt for forskelle skal vi finde udfoldelse af ligeværd. Umiddelbart giver ”Honk!” belæg for denne vision med en karakterbesætning som er diversificeret langs alle tænkelige akser.
Sorte og hvide, mennesker og dyr og blandinger på kryds og tværs af skel også mellem generationer og køn befolker scenen i smuk forvirring. Et show fra London giver ikke amerikansk multikulturalisme noget efter! Men mere middelbart giver ideologien sig også udtryk i forskydninger af handlingsgang og rollefordeling. Mens ”Ugly” eller Grimme, som den stakkels uglesete ælling kaldes, fremdeles er hovedfigur, og effektivt og morsomt vralter omkring som sådan, er hans moder og med hende hele andegården rykket centrum påfaldende nærmere end de var hos Andersen. Miljøet og gruppen har udplaceret arven og individet, og med alle sine begrænsninger er de første tilmed fremstillet tiltalende, vel ud fra den relativistiske betragtning at identitet må konstrueres — og vælges — med de til rådighed stående midler, dvs. uafhængigt at omgivelsernes konkrete beskaffenhed. Er tolerance ikke netop at acceptere det mindre end fuldt acceptable? I hvert fald accepterer moderen i ”Honk!” Ugly for hvad han er i en grad som ællingemoderen i ”Den grimme Ælling” ikke gjorde. Og det på en betingelse Andersen aldrig skulle have stillet — på hendes vegne — nemlig at ællingen som nyslået svane med mellemrum vender tilbage og besøger andegården, hvorfra hans verden gik. Ikke nok med det. Da Ugly efter megen modgang forenes med sine rette artsfæller — og sit indre jeg — sker det betegnende i form af en forelskelse i den unge svane med hvem han senere holder bryllup. Men i stedet for med dette ritual at besegle sin sande anderledeshed blandt ligesindede og på afstand af miljøet i andegården, vælger han i fuldeste harmoni med sin tilkomne at slå sig ned som svanepar blandt sine fordums plageånder. Sådan slutter da forestillingen med en demonstrativ afvisning af essentialismens ghetto-tænkning til fordel for en regnbuekoalition eller et blandet lokalsamfund som det progressive socialtænkere i multikulturens regi anbefaler. Som social konstruktion bidrager musicalen hermed til at oversætte identitet til varig forskellighed, og den sociale sanktion af oversættelsen følger i form af en rød klud som svarer til den den gamle and i Andersens gård bærer som værdighedstegn om sit ben. Men hvor denne besiddelse aldrig ville være overgået til den grimme ælling, overrækker gamlingens modpart i ”Honk!”, der snarest er gårdens dronning, med glæde sit smykke til den nygifte Ugly og hans svaneviv. Som et ungt kongepar træder de to i dronningens sted, og den forløsning som for Andersen beroede helt på ællingens sande svaneart og forudsatte den sidstes udblik til en højere idealitet, er tronbesiddelsen her både givet og modtaget i det sociale ællingeregi som er dennesidighedens eneste realitet. Det anderledes vi kender fra Andersens Danmark i det 19. årh. er anderledes end det vi møder i dagens England og Amerika. Både i virkelig og eventyrlig forstand er det anderledes blevet anderledes. Det kan næppe interessere danske læsere specielt at ”Honk!” er skrevet af Anthony Drewe, sat til musik af George Stiles og instrueret af David Schweizer. Men Reed Sigmunds fremstilling af Uglys figur fortjener et par ord med på vejen. Som denne kraftige unge mand vraltede omkring på hælene og ydersiden af fodsålerne i almindelig vindjakke og bukser med antydet dunbesætning bagpå — og med mellemrum gav lyd til sit tragikomiske svanehyl ”Honk!” — mindede han nok en amerikaner mest om den for tidligt afdøde komiker Louie Anderson, mens det nærmeste jeg kan komme en dansk parallelfigur må blive en rundere Tommy Kenter. Besværet med at finde dansk dækning for en størrelse som mange vil finde kernedansk kan antyde hvilken politisk korrekt afmytologisering ”Honk!”s multikuturelle opsætning har udsat Andersen for. Der er fremdeles lidt for meget vid og bid i en typisk dansk tolkning af Andersens tilsyneladende harmløshed til at den smertefrit glider på plads i den underholdningsindustri der internationalt bearbejder børns bevidsthed i disse år. I USA oplever man ikke den slags modhager eller forbehold mod det vi nok fristes til at kalde velment familiebanalisering. En stor Frø på rollelisten, spillet af Joshua Iley, høstede da også særlige klapsalver for en præstation i stil med Rodney Dangerfield, som kommer så tæt på H.C. Andersen som en krydsning af Danny Kaye og Lucille Ball. En femårig pige i vort selskab fandt denne frø-mand mest uimodståelig af alle musicalens optrædende. Frøen har som sagt intet med ”Den grimme Ælling” eller dens fjerbesatte rolleliste at gøre, så at den for en typisk barnepublikummer desuagtet var den bedste personificering af ”Honk!”s ’’fluffy, feathered fit of fun” bekræfter kun at denne musical ikke er andersensk vin på nye flasker. Et par stænk af den gamle danske årgang rummer den vist, men det anderledes er helt anderledes forstået. Og det er ganske vist!
