I slutningen af maj 1860 forlod H.C. Andersen Danmark for at drage sydpå. Rejsen gjaldt Rom – digterens foretrukne by. 14 år var gået, siden han i 1846 sidst besøgte Rom, og nu var det planen, at han her ville fejre julen, således som han havde gjort det i 1833 og i 1840. Imidlertid måtte rejseplanerne ændres: De garibaldiske uroligheder hindrede H.C. Andersen i at betræde italiensk grund, og i november 1860 var digteren atter tilbage i Danmark – mod sin vilje, i utide og i mismod:
“(…) Humeuret [er], siden jeg opgav VinterOpholdet i Italien og vendte hjem, uendelig nedtrykt, tidt, altfortidt, er jeg lidende, mit nye Hjem er ikke hyggeligt”[1]
Alligevel svigtede H.C. Andersen ikke sin forfattergerning, hvilket dagbøgerne og almanakken vidner om. Forfatteren arbejdede effektivt og hurtigt. Foruden en omfattende korrespondance og arbejdet med at oversætte den franske operakomedie Le Pardon de Ploermel af G. Meyerbeer formåede han inden årsskiftet 1860/61 på Basnæs at skrive “Bispen i Børglum og hans Frænde”, “Tolv med Posten”, “Skarnbassen”, “Sneemanden” og “Hvad Fatter gjør, det er altid det Rigtige”, og umiddelbart efter nytår påbegyndte digteren i København “Det nye Aarhundredes Musa” og “I Andegaarden”. Eventyrene udkom – på nær “Bispen i Børglum og hans Frænde”, som måtte ligge over – blot to måneder efter, den 2. marts 1861, i anden samling, første række af Nye Eventyr og Historier, hvor også “De Vises Steen” – et tidligere arbejde – blev bragt.
Allerede den 27. januar 1861 læste H.C. Andersen af sine nye eventyr for kong Frederik VII. Da kongen spurgte, hvorfra digterens ideer dog kom, svarede han: “Jeg har Intet naar jeg er ude, men naar jeg kommer paa Hjemmets Jord bund, saa strømmer det frem.”[2] Ligesom man med kongen imponeres over digterens iderigdom, imponeres man også over digterens svar, der i sin nationalpoetiske sprogdragt måtte have smigret monarken overmåde i de politisk spændte tider, da uroen for krig med Preussen var på alles læber. En mindre poetisk omskrivning af H.C. Andersens ord ville være, at det imponerende digteriske arbejde på dansk grund havde til formål at skabe en økonomi, der tillod digteren – igen – at forlade “hjemmet” for at fortsætte rejselivet. Den italienske rejse havde H.C. Andersen bestemt ikke opgivet, og planer for rejsen, som skulle finde sted umiddelbart efter hans fødselsdag i april, var allerede lagt. Den 21. marts skrev H.C. Andersen til B.S. Ingemann:
“(…) Længselen, ja den er langt stærkere iaar end før! jeg opgav for i Vinter mit Ophold i Italien, fløi hjem for at fortælle en Historie om Sneemanden, men nu da Sneen smælter maa jeg afsted, jeg bliver her kun min Fødselsdag over og reiser da lige ned til Rom, for at blive der i Pindsen og ved Slutningen af Mai at vende nordpaa (…) Gid at jeg nu maa naae Rom, Maalet for min Længsel; jeg synes at jeg før min Død dog engang endnu maa besøge denne mig saa kjære Stad (…)”.[3]
I brevet til Ingemann berører H.C. Andersen forestillingen om døden, og selv om dødstanker bestemt ikke lå digteren fjernt, så er tanken dog her værd at bemærke – navnlig fordi digteren netop havde afsluttet sin forunderlige poetiske fremtidsdigtning “Det nye Aarhundredes Musa”, der akkurat har død og udødelighed som omdrejningspunkter. Denne digtning beskæftigede H.C. Andersens tanker meget. “Det nye Aarhundredes Musa” er et prosastykke, der indikerer en bekymret hyldest til fremtidens digtning – i forvisningen om, at kun mesterværkerne fra for- og nutiden vil undgå glemslen. Uroen påvirker digtningens tema – udødelighed – for den huser to forskellige forestillinger om udødelighed: sjælens udødelighed, der er et religiøst funderet spørgsmål, samt dennes sekulariserede version: eftermælet – det evige digterliv – der beror på at blive husket til evighed i det jordiske. “Det nye Aarhundredes Musa” blev da også genstand for mange diskussioner bl.a. med filosofiprofessor Rasmus Nielsen. Andersen betragtede selv “Det nye Aarhundredes Musa” som sin mest geniale digtning.
Men tankerne bag digtningen blev ikke diskuteret i anmeldelserne. De havde i stedet fokus på stil og sprogdragt. Clemens Petersen kommenterede eventyrhæftet med glæde over den “varige Friskhed”, der lå deri. Og gamle Signe Læssøe kommenterede også denne “Friskhed”, efter at H.C. Andersen havde læst sin Musa højt for hende: “hun var betaget der af; syntes at hun aldrig havde hørt Noget ligt det og saa rigt paa Tanker, hun gjorde mig forlegen ved at rose min Reenhed og Afholdenhed, at herfra kom min lange Ungdoms Friskhed.”[4] Digterens alvorstanker om død og udødelighed for kunst og kunstner i “Det nye Aarhundredes Musa” aflejrede sig hos recensenterne til overraskelse for Andersen som udtryk for afholdenhed og ungdomsfriskhed. Dette har uden tvivl været en del af rejsebagagen, da H.C. Andersen den 5. april 1861 med Jonas Collin d.y. fra banegården i Sorø påbegyndte sin Roma-fart. Rejsen gik over Tyskland og Schweiz til Frankrig og videre derfra til Italien og Rom, hvortil de to rejsekammerater ankom den 28. april.
Det skulle blive H.C. Andersens fjerde og sidste rejse til Rom, og her skulle han sætte byen et tankevækkende minde, da han digtede historien om Psyche.
Under sin første rejse til England i 1847 gav H.C. Andersen denne stemningsbeskrivelse af verdensbyen:
London er Byernes By, Rom ufortalt; de to Byer have meest opfyldt mig, London er den travle Dag, Rom, den stille, store Nat (…) Thorvaldsen har givet to udødelige Basrelief Natten og Dagen, det første har forunderlig grebet mig ved sin Ro, sin Storhed, derimod har jeg kun kunnet kalde Dagen smuk, den er mig ikke characteristisk ( …) to Byer danne mig Verdens Basrelief af Natten og Dagen det er Rom og London. Rom med sin Storhed. Dens Liv er kun Drømme; Carnevalet er en lystig phantastisk Drøm, selv Pios den 9 er kun en stor Tanke der drømmes.[5]
Det smukt omtalte basrelief, Natten, som i dag kan ses på Thorvaldsens Museum, viser nattens engel med dens to børn, Hypnos (søvnen) og Thanatos (døden), og var et yndet motiv at pryde et gravminde med. At H.C. Andersen knyttede dette billede til Rom – drøm og død – lå velsagtens i, at oldtidsbyen – i modsætning til det moderne London – så tydeligt bestod af og lå bygget på sine historiske ruiner. Årtusinder viser tydeligt ansigt i Rom, og denne historiske dybde forstærker andagten og respekten for den lange række af menneskelige åndskræfter, der har forsiret byrummet. Der findes næppe en by, der med sin rigdom af kulturskatte i så høj grad kan appellere til skønånd – samtidig med, at den med endnu større kraft betoner forgængeligheden – end Rom.
Byens kulturskatte er åndsafspejlinger og stumme vidner til skønne bedrifter og jordiske kvaler. Kunsten – åndsaftrykket – findes, hvor alt andet er vejret hen – alt er drøm og død.
Rom havde ved hvert møde bragt digteren i affekt, spleen og lidende stemning, og ved afskeden med byen ved det tredje besøg i 1846 skrev han i sin dagbog:
“(…) det var, som jeg dog skulde døe her. Alle tre Gang[e] har Rom været mig Uheld bringende.”[6]
Besøget i 1861 skulle ikke blive en undtagelse.
Af den danske og svensk-norske konsul Bravo fik de to rejsekammerater, Andersen og Jonas Callin d.y., attraktivt og dejligt logi over Caffe Greco i Via Condotti, der strækker sig hen imod Den spanske Trappe, hvorover kirken SS. Trinita dei Monti knejser. Men samme dag traf de digteren Bjørnstjerne Bjørnson, der for lystigt at smigre Andersen og hans forfatterforfængelighed bandt ham på ærmet, at tiggeren Beppo – der jo holdt til på Den spanske Trappe og tillige blev anset for en farlig mand – var gal på Andersen, da han mistede “mange Bajocchi” pga. den ilde omtale af ham i Improvisatoren. Herved kom Bjørnstjerne Bjørnson til uforvarende at spolere hele Andersens ophold i Rom:
“(…) jeg bliver dræbt, var min Tanke; i høj Grad betaget var jeg, mit Ophold her er en Pine, jeg ønskede at kunne komme strax afsted (…) Sovet urolig, i en angestens Sveed.”[7]
lyder det samme dag i dagbogen. Til Jonas’ mor, Henriette Collin, skrev H.C. Andersen dagen efter:
“Kommer jeg levende fra Rom, hvor jeg jo altid har troet Døden faaer fat i mig, da haaber jeg vi samles (…)”[8]
og til faderen, Edvard Collin, afrapporterede H.C. Andersen om rejsen den 5. maj:
“(…) [Jonas er] i mange Ting meget mere rolig og fornuftig end jeg, der let lader mig bevæge og afficere. Hyggeligt finder jeg det ikke, da Sikkerheden ikke er at lide paa og man har fortalt mig at Onkel Peppo paa Trappen er mig hadefuld. Det sætter min Phantasi i Bevægelse og kun for Jonas s Skyld bliver jeg her (…)”[9]
Med denne frygt for livet var digteren, samme dag som han skrev til Edvard Collin, på sightseeing med sin rejsefælle Jonas. H.C. Andersen viste sin ven Kapucinerkirken, S. Maria della Concezione, med de makabre skelet- og mumie-dekorationer af afdøde munkebrødre. Kirken havde digteren første gang besøgt i 1833 og beskrevet både i Improvisatoren (1835) og i En Digters Bazar (1842). Om eftermiddagen kl. 17 var de to i Teatro Aliberti for at se Paul Duports vaudeville En Colonels Giftermaal og en efterfølgende, rædsom ballet. Her i teatret var det, at H.C. Andersen fik ideen til “Psychen”. I dagbogen står anført: “I Theatret digtede jeg Historien om Psycke”[10]. Jonas Collin skrev også dagbog, som han benyttede, da han kommenterede fortsættelsen af Mit Livs Eventyr i 1877. Heri skrev han om hændelsen: “Den 5te Mai om Eftermiddagen vare vi i Theatro Alibert. Efterat vi havde seet et To-Akts Stykke (…) sagde Andersen til mig, at han under Forestillingen havde digtet en heel Historie, som han skulde fortælle mig, naar vi kom hjem. Ud paa Aftenen meddelte han mig hele Anlæget til Historien, men først d. 17de fik den sin endelige Form og blev døbt ‘Psychen.”‘[11] I Andersens dagbog suppleres oplysningen med ordene: “(…) hjemme sad Jonas og jeg og talte om Christus som Gud og Menneske (…)”[12]. Man fornemmer, at kristendom har været en væsentlig faktor i tankegodset til “Psychen”.
Handlingen i Andersens “Psychen” er henlagt til Rom. Handlingen foregår i 1500-tallets kunstnerisk opblomstrende pavestat – på Raphael og Michelangelos tid – og her på dette nu fjerne tidspunkt bærer byen allerede præg af den før-kristne oldtids ruiner og omvæltede marmorsøjler. Den unge romerske kunstner, der er hovedpersonen, fremstiller det ene fremragende værk efter det andet i sit billedhuggerværksted, men dagen efter skabelsen slår han sine værker i stykker. De lever ikke op til hans egne forestillinger om og krav til sand kunst. Den fattige kunstner forelsker sig imidlertid i en pige af fornem byrd og skaber nu en statue af nymfen Psyche, som samtidig har en slående lighed med den pige, han har forelsket sig i. Kunstnerens prægtige statue er således ikke et rent åndsprodukt, men også et produkt af hans jordiske begær, og heri ligger kimen til handlingsgangens tragiske forløb, for den unge kunstner kan i sin rus ikke længere finde skellet mellem den himmelske dragning, som kunsten repræsenterer og den jordiske dragning, som den attråede kvinde gør på ham.
Netop som anerkendelsen af kunstneren og hans kunst når sit højeste – en købsaftale, som vil sikre ham en fremtid, er næsten i hus – erklærer den unge mand romerinden sin kærlighed og bliver afvist med foragt og på det bestemteste med et “Bort! ned!”. Den unge kunstner opgiver i fortvivlelse og frustration sit liv og sin kunst. Han er knust, på samme vis som han selv hidtil har knust ethvert af sine værker. Men sin “Psyche” i marmor kan han ikke knuse. Han lader hende i stedet nedsænke i et udtørret brøndhul og kaster “graven” til. Herefter vender han ryggen til den verdslige verden og går i kloster som kapucinermunk.
Klosterlivet giver ham dog ikke fred. Han lever i stærke anfægtelser: “Intet derinde! Intet derude! forspildt dette Liv!” Først på sit yderste finder han trøst i sin tro, idet han indser, at hans jordiske drøm og drømmen om at blive udødeliggjort som kunster var forfængelighed i modsætning til den visse tro på Guds kærlighed og sjælens udødelighed: “Psychen herinde aldrig døe! – Leve i Bevidsthed? – kan det Ufattelige skee? – Ja! ja! ufattelig er mit Jeg. Ufattelig Du, o Herre! hele din Verden ufattelig! – et Underværk af Magt, Herlighed – Kjærlighed!“, lyder hans sidste ord.
Den døde munk begraves, og efter mange år iføres hans skelet munkedragt og opstilles med rosenkrans i hånden i kapucinerklostret. Senere, da knogler og ben er faldet fra hinanden, indgår disse i klosterkirkens ydre mur, hvor hovedskallen tjener som bolig for et firben, indtil alt er smuldret og blevet til støv.
Flere hundrede år efter, da en ung nonne skal begraves, støder spaden på statuen, og “Psyche” – “Sjælen meislet af Marmorblokken” – graves op. Den genfødes, træder op af graven så at sige og bevidner således både kunstens og sjælens udødelighed. Kunstneren selv fik ikke del i udødeligheden, hvad angår eftermælet. Hans navn er glemt, alt er vejret hen, som der står hos Andersen, men hans sande kunst er udødelig.
Da H.C. Andersen den 5. maj 1861 meddelte Jonas Collin det hele “Anlæg” i “Psyken” og efterfølgende havde en diskussion med ham om Jesus-dikotomien i Gud og Menneske, talte han til et ungt menneske på 21 år, der tilhørte en særlig klike blandt borgerskabets dannede sønner, der dyrkede Søren Kierkegaard. Jonas Collin skjulte ikke sit ungdommelige oprør og bragte da også åbenlyst en bog af Kierkegaard med sig på rejsen til Rom – nok også for at prikke til Andersen, der både havde fundet sig krænket af filosoffen og også følte sig fjern fra dennes tænkning. De unge kierkegaardianere havde ligesom alle unge oprørske, der finder hinandens åndsfællesskab, et fælles særkende. For de unge kierkegaardianere o. 1860 bestod det i at opføre sig indadvendt, tungsindigt kritisk grublende og ikke til sådan lige at hive et ord ud af.[13] Attituden irriterede H.C. Andersen. I Jonas Collin fandt han ikke en behagelig rejsekammerat; H.C. Andersen måtte hele tiden være på spring for at aflure ham hans humør for derefter at stille ham tilfreds. Og som tak for sin store opmærksomhed måtte han tåle evige beklagelser fra sin unge ven, der kaldte ham for “egoist” osv. Misstemningen kulminerede i Rom, hvorefter H.C. Andersen satte sig ved sit bord i lejligheden i Via Condotti og skrev “Sneglen og Rosenhækken”. I dette eventyr giver digteren os sindbilleder af de to rejsekammerater: H.C. Andersen, der som rosenbusken ikke kan andet end at følge sin natur og sætte blomster, og sneglesamleren Jonas Collin, der som sneglen spytter på den hele verden, kitter sig inde i sit hus og har nok i sig selv.
Man bemærker allerede, hvorledes konkrete hændelser sætter deres spor i “Psychen” – i digterværkets abstrakte forestillings- og fremstillingsverden. Digterens nemme til ved sproget at inddæmme et påtrængende tankegods lå i, at han som digter tog egalt hensyn til sit hele sentiment. Gennem et galleri af rejseindtryk og tankesæt, som digteren også havde med sig i rejsebagagen, fremtoner digterens fortælling om en kunstners død. Overalt i beretningen om fundet af den guddommeligt smukke statue af “Psyche” svæver begreberne død og udødelighed – kunstner og kunstværk. Det, som var temaet i “Det nye Aarhundredes Musa”, transformeres i “Psychen” til en in-casu-fortælling med et handlingsforløb, der udspiller sig i Rom – i byen for drøm og død.
I selve Psyche-digtningens sceniske arrangement kiler rejseoplevelserne sig ind: Vi finder som nævnt kapucinerkirken, som Andersen og Collin besøgte den 5. maj 1861, beskrevet, og den unge kunsters vej til munkestanden er kalkeret over ungdomsvennen, maleren Albert Küchler, som rejsefællerne besøgte den 1. maj 1861. Albert Küchler havde H.C. Andersen mødt under sin første rejse til Rom, men i 1844 konverterede han til katolicismen og endte i 1851 som franciskanermunk. H.C. Andersen fandt vennens konversion beklagelig, hvilket direkte fremgår af Mit Livs Eventyr, hvori Küchler omtales med ordene:
“Da jeg, flere Aar efter, anden Gang kom til Rom, var Ungdomssindet borte, kun enkelte Gange slog Lunet lidt op, og 1846, da jeg tredie Gang saae Rom, var han bleven Catholik, malede kun Altertavler og fromme Billeder – Nu som vi veed, blev han for et Par Aar siden indviet af Pio nono til Tiggermunk (…) Gud give ham (…) den Fred og Lykke, han vistnok, misforstaaende den alkjærlige Gud, paa en forvildet Vei søger og vil finde!”[14]
Under Romaopholdet i 1861 boede Küchler – nu under navnet Pietro di Sante Pio – på Bonaventura-klosteret på Palatin. Det er udsigten fra dette kloster, vi finder beskrevet i “Psychen” som den unge kunstners udsigt fra sin munkecelle – og selv klosterbroderen Ignatius i “Psychen” bærer samme navn som Küchlers klosterbroder på Bonaventuraklostret.[15]
Den løsslupne fest i osteriet i udkanten af Rom er på samme vis tegnet efter festen for konsul Bravo, som skandinaverne i Rom afholdt den 9. maj 1861, og hvor hele 14 kvinder deltog. Digteren vedkendte sig denne aftegning i Mit Livs Eventyr[16]. Tilsvarende optræder i digterværkets kulisser andre seværdigheder direkte eller indirekte: Kejserborgen, som blev besøgt den 7. maj, Colosseum, Villa Albani og Villa Farnesina, hvor Andersen og Jonas Collin så Raphaels fresker den 23. maj.
Det er dog ikke alene rejseindtrykkene fra 1861, der kiler sig ind i “Psychen”. Digteren havde jo besøgt seværdighederne flere gange under sine tidligere ophold i Rom. Hertil kom, at H.C. Andersen havde en skarp hukommelse – velsagtens fordi han så omhyggeligt skrev dagbøger og plejede sine omfattende korrespondancer med rige beskrivelser af sine rejseindtryk – kort sagt: Han stolede ikke på, at sindet alene kunne rumme dagens oplevelser. Velkendt er H.P. Holsts nedladende og flove skildring af H.C. Andersen til vennen Christian Agerskov:
“(…) en latterligere Maade end han bruger sin Tid paa, skal man vanskelig kunne opvise. Han seer Intet, han nyder Intet, han glæder sig over Intet – han gjør ikke andet end skrive. Naar jeg i Museerne seer ham med Blyantspennen i utrættelig Bevægelse, forat nedskrive, hvad Custoden fortæller om Statuer og Malerier, istedenfor at see dem og glæde sig ved deres Skjønhed, forekommer han mig som en Skifteforvalter i et Dødsbo, der med den pinligste Flid, i sit Ansigts Sved, opskriver hver Stump og hvert Stykke, og dog lever i en bestandig Frygt for, at han muligt kunde have glemt Et eller Andet, der ikke kom med i Cataloget (det vil sige: I Romanen) -“[17]
Ved at gøre grundige optegnelser holdt H.C. Andersen sin hukommelse ajour. Det gavnede hans erindringers pondus og var til glæde for hans profession som digter, for han yndede at opløfte sine oplevelser i poesiens klædedragt. Således hviler digterens første roman, Improvisatoren, på hans dagbøger, korrespondancer og tegninger, ligesom også En Digters Bazar næppe havde vundet sin form og friskhed uden den omhu for i skrift at fastholde de umiddelbare indtryk og den rige information om seværdighederne, han modtog fra dem, der viste rundt. Det er arbejdet forud for En Digters Bazar, som Holst så ignorant dadler Andersen for i sit brev.
“Psychen” er i sit sceniske rum derfor ikke alene udstyret med indtryk fra rejsen til Rom i 1861. Scenerummet er tillige udstyret med indtryk, der lader sig spore tilbage til de øvrige rejser. Villa Farnesina var fx et rejsemål for digteren under hans første Romaophold, og han beskriver udførligt sine indtryk af Raphaels udsmykning i dagbogen den 1. december 1833 – hvilket han ikke havde nødigt i 1861. Mange tilsvarende eksempler kan nævnes. Andersen nævner i Mit Livs Eventyr, at selve kimen til digtningen beroede på en begivenhed fra hans første ophold i Rom, hvor man stødte på en Bacchus-statue, da man gravede en nonnes grav, men oplysningen er tvivlsom, da hændelsen ikke er berørt hverken i dagbøgerne eller brevene.[18] Derimod optræder Bacchus-historien i En Digters Bazar, hvor det fremgår, at den er blevet fortalt ham under et besøg i kirken SS. Trinita dei Monti over Den spanske Trappe. [19]
Under alle omstændigheder er det dog vigtigt at holde sig for øje, at scenerummet i “Psychen” ikke er baseret på rejsen til Rom i 1861 alene, men at digtningen befinder sig på et psykologisk kontinent, frigjort fra tid, men fastholdt af stemninger.
Også følelsesregistret og dets koordinater er markeret i “Psychen”s tematik og dramatiske modus. Som Andersen noterede i sin dagbog ved afrejsen fra Rom i 1846, var Romabesøgene for ham uheldbringende, og dødstankerne havde hver gang haft dominans. Besøget i 1833 blev overskygget af kærlighedssorg, Hertz’ Gjengangerbreve og i høj grad af Edvard Collins hjerteløse brev, hvor nyheden om moderens død blev bragt på de samme linjer, der med omtalen af Agnete og Havmanden fratog digteren ham hans digterære.
Besøget i 1841 fordunkledes også ved kærestesorg og i særdeleshed af Heibergs “drab” på Maurerpigen og dennes efterfølgende Nye Digte, hvori nedgørelsen af Andersens digtekunst i “En Sjæl efter Døden” nåede helt til Helvede: “Jeg troer paa intet uden paa en Gud, men haaber ikke paa ham! o vee mig! min Tanke bliver en falden Engel der synker i det evige Intet! hvad skulde den støtte sig paa!!”[20]
Besøget i 1846 var domineret af fysisk lidelse (endetarmsbyld) og angst for død: “det var, som jeg dog skulde døe her”[21]. Den associative kobling mellem på den ene side verdensbyen og på den anden side den fortvivlelse, der prægede digteren under hans ophold der: kærlighedssorger, kunstneranfægtelser og dødsforudanelse, spillede uden tvivl en rolle i tilblivelsen af “Psychen”, for i 1861 blev akkorden anslået endnu en gang – og kraftigt. Den unge kunstner i “Psychen” kan ligesom rosenbusken i “Sneglen og Rosenhækken” udlægges som en abstrakt selvspejling – eller i det mindste som et partial-jeg – af forfatteren selv, skønt beskrivelsen af kunstneren også med kritik peger hen mod Albert Küchler og Jonas Collin d.y., der på hver deres vis kittede sig inde i deres egen verden og spyttede på den udenfor. Denne omstændighed bevidner, at digteren ikke i sin digtekunst isolerede sit digter-jeg i et modsætningsforhold til noget andet, men at “det andet” var inkorporeret i digter-jeg’et som noget, der genkendtes og diskuteredes. Med andre ord: At Andersen tog afstand og gjorde modstand mod Küchler og Collins livsforståelse skyldtes, at han genkendte det tanke- og følelsesregister fra og i sig selv, eksempelvis igennem den munketilværelse, han selv levede, hvad angår seksuel afholdenhed. Det var denne afholdenhed, som Signe Læssøe kort forinden Andersens rejse til Rom havde påpeget som det, der gav hans digtning ungdommelig friskhed. I digtekunsten og inkorporeret i digter-jeget strides disse modsætningsforhold, og fortællingen bærer derfor præg af et poetisk terapeutisk arbejde, der søger ro og afklaring. Grundbevægelsen i “Psychen”s handlingsgang går fra det affektive kunstnerliv til munkecellens stille fokusering på efterlivet. – H.C. Andersen betragtede personligt denne livsbane for “en forvildet Vei”. Han mente ikke, at livserkendelsen skulle bero på tanker så tunge, at de tog livet af oplevelsens distraktion. Som ung oplevede H.C. Andersen selv, hvorledes fristelsen i at fordybe sig totalt ved inddrikkelsen af Roms skønheder kunne blokere for kunstnerisk mod og virke: “Hver Dag lærer mig herude, hvor lidet jeg veed, hvor underligt meget der er at lære for det korte Menneskeliv! Antikkerne og de skjønne Billeder virke paa mig saaledes, at jeg forkaster hvert Arbeide, jeg i den sidste Tid har begyndt paa. Jeg føler nok en stærk aandelig Kraft hos mig til at virke; men den Skjønheds Harmonie min Sjæl har inddrukket, det uendelige Store jeg begynder at begribe, kan jeg dog ikke udtale, og det gjør mig tidt inderligt bedrøvet!” [22]. Måske har H.C. Andersen associativt aftegnet den unge kunstner i “Psychen” efter sig selv fra dette personlige tidsbillede anno 1833. Netop dengang – i 1833 – indtraf den største tavshed overhovedet i digterens forfattervirke. Et fravær, der afsluttedes med udgivelsen af den nærmest selvbiografiske, romersk iklædte roman Improvisatoren i 1835 – romanen, der gav H.C. Andersen hans europæiske renomme. I “Psychen”s felt af referencer adresseres måske også Søren Kierkegaard, hvad angår diskussionen om den æstetiske og etiske livsanskuelse i forhold til den religiøse. For den unge kunstner i “Psychen” geråder i en spleen og senere i anfægtelser, hvor ulykkelig kærlighed, melankoli, sorg, anger og livslede fravrister både det jordiske liv og den religiøse anskuelse al mening. Og der gives ikke et svar på det store spørgsmål, der adresseres i “Psychen” – man kan med Andersens ord i “Sneglen og Rosenhækken” – hvis man som læser ikke rigtigt kan forliges med det skrevne – “læse Historien om forfra igjen”, men den bliver ikke anderledes. Man vil som læser altid befinde sig i svarets forgemak.
“I Dagningen, i den røde Luft, skinner en stor Stjerne, Morgenens klareste Stjerne; dens Straale zittrer mod den hvide Væg, som om den vilde der nedskrive, hvad den veed at fortælle, hvad den i Aartusinder saae her og der paa vor omdreiende Jord. Hør een af dens Historier.”
Med disse ord indleder H.C. Andersen sin fortælling om “Psychen” og giver derefter ordet til Morgenstjernen, der siger: “Nu nyligt … fulgte mine Straaler en ung Kunstner …”. Forunderligt nok forlader morgenstjernen næsten ubemærket sin fortællerrolle i løbet af få linjer for i stedet at indtræde som tredjeperson i fortællingen i rollen som vidne til kunstnerens skæbne. Fortællerrollen er gået i stafet over til en anden, der står tættere på de jordiske begivenheder, og kladden til eventyret fortæller os i en overstreget passage til hvem. I det tidligste manuskriptudkast lader H.C. Andersen på den hvide væg Morgenstjernen skrive “sin Skrift, den fortæller og Digteren kan læse og forstaae den, han kan fortælle den igjen”.
Digteren er medium for og translatør af et himmelsk vidneudsagn, og “Psychen” er følgelig kunst i sig selv, skønt den fordobler sit væsen ved også at handle om kunst; “Psychen” er – som “Det nye Aarhundredes Musa” – både en historie om kunst og som historie kunst i sig selv; den kom til kunstneren fra himlen, den er skrevet af stjernen, men fortalt af digteren, og handler om en kunstner og hans kunstværk.
“Morgenstjernen” eller “Aftenstjernen” er i Norden og i nordisk tradition den folkelige betegnelse for planeten Venus, der har sit navn efter den romerske gudinde for kærlighed og frugtbarhed. Rosen og myrten var helliget gudinden – rosen som symbol for kærlighed, og myrten, idet den blev betragtet som et stærkt afrodisiakum, for begær. At vente med at indtage elskovsmidlet – “at bære sine myrter” – vidner derfor om uskyld.
I Biblia Vulgata er morgenstjernen også betegnet Lucifer – lysbæreren – navnet på Satan før hans fald. Der ligger en symbolik i denne kobling mellem planeten og myten, for planeten Venus står så nær solen, at den kun kan ses ved solopgang og solnedgang. Venus’ forsvinden på himlen forstås som Lucifers fald, den faldne engel: ” … o vee mig! min Tanke bliver en falden Engel der synker i det evige Intet! hvad skulde den støtte sig paa!!”, som Andersen skrev i angst for at miste Guds-håbet i Rom i 1841.[23]
H.C. Andersen, der allerede som 25-årig ihærdigt studerede mytologi endog så grundigt, at han indleverede en afhandling om dette emne til universitetet i håbet om at vinde den æstetiske guldmedalje, kendte naturligvis gudinden Venus ganske godt, ligesom han som en dreven Bibelkyndig udmærket kendte til planetens kobling til djævelskab. Allerede som barn læste H.C. Andersen Miltons Paradise Lost
[24] hvor netop den faldne stjerne står som det dominante omdrejningspunkt med klar reference til Esajas 14,12.
Ved at kombinere disse to billeder af “Morgenstjernen” får fortællingen en dissonans: kærlighed og tab af tro, og med denne dissonans dirrer fortællingen om kunst og udødelighed. I den forstand er fortællingen “Psychen” uhyre moderne, for selve pointen dirrer også for læseren. Kunstnerens skæbne er en bitter pille at sluge; som læser ville man hellere ønske sig en mere behagelig afslutning frem for den smertelige, men på samme tid har man svært ved at isolere det ene – kærligheden – fra det andet – Guds-tabet. Det er svært at erkende og acceptere deres tætte og gensidig betingede samhørighed. Opstigen og fald – lykke og ulykke – udødelighed og død – udgør strenge i fortællingens tæt sammensnoede DNA.
*
“Psyche” er det græske ord for “sjæl”. I græsk mytologi forstod man psyche som et blegt billede af en levende person, undertiden bevinget – en sommerfugl. Men hvis psyche afspejlede den døde, fremstod den i form af en slange.
I Andersens “Psychen” opdager man hurtigt, at morgenstjernen står i et stadigt forhold til rosen, og at kunstnerens jordiske sjælekvaler står i forhold til slangen. Rose- og slangesymbolikken skal ikke alene ses i forhold til græsk mytologi, men også i forhold til det bibelske billedsprog, hvor rosen repræsenterer Kristus og slangen fristelsen. Da hovedpersonen, den unge kunstner, erklærer sin kærlighed til den unge, fornemme romerinde, i hvis billede hans kunst er opstået, afviser hun ham og maner ham med et Medusa-udtryk af “hiint forstenende Ansigt med Slangehaarene” i døden og i jorden: “Bort! ned!”
H.C. Andersen gør i “Psychen” brug af mytologiske og kristne kultursignaler, men også litteraturhistoriske. I den eneste fuldstændigt bevarede latinske roman – Apulejus’ Det gyldne æsel fra o. 150- findes en kærlighedshistorie, som Venus, ligesom i “Psyken”, er igangsætter af og vidne til. Det er eventyret om Amor og Psyche: I misundelse over kongedatteren Psyches skønhed sender Venus sin søn Amor til jorden med den opgave at lade Psyche fornedre sig ved at blive forelsket i det ringeste menneske. Amor rammes imidlertid af sin egen pil, forelskes i Psyche og fører hende dernæst til sit slot, hvor hun opvartes overdådigt. Om natten opsøger Amor hendes seng og favn. Deres kærlighed har dog en regel: Psyche må ikke se sin elskede. Animeret af sine søstres intrigespil vækkes Psyches nysgerrighed imidlertid, og efter en elskovsnat tænder Psyche en olielampe, for at hun kan danne sig et billede af sin elskede og hans udseende. En oliedråbe fra lampen falder uheldigvis på Amors skulder. Han vågner derved, og i skuffelse over hendes løftebrud forlader han Psyche og jorden for at vende tilbage til Venus, der vækkes af vrede. Psyches anger og kærlighed fører hende dog endelig til Venus, som hun beder om tilgivelse. Det får Venus til at sætte hende på en række umulige prøver men det hele ender godt. Jupiter har på Amors bøn optaget Psyche på Olympen, og de to elskende kan endelig forenes.
Andersen, som var et uhyre belæst menneske, kendte udmærket godt de forskellige historier om Venus, Psyche og Amor eller Cupido og Eros. Andersens kendskab hertil kan spores tilbage til prisopgaven fra 1830, og kendskabet til Apulejus’ eventyr lader sig spore tilbage i 1833, da han besøgte Villa Farnesina for første gang og så Raphaels fresker over netop dette eventyr om Amor og Psyche.
Disse fresker bliver der indirekte hentydet til i Andersens fortælling ved beskrivelsen af det indtryk, den unge romerinde gør på kunstneren: “… saaledes havde han ingen Qvinde seet, jo! malet af Raphael, malet som Psycke, i eet af Roms Paladser.”[25] Der optræder på den måde et redundans-forhold mellem romerinden og Raphaels “Psyche”, og i og med at den unge kunstner laver sin skulptur af “Psyche”, kommer også han i et redundans-forhold til Raphael, da begge kunstnere forenes i deres kærlighed til deres model. Således gør kunstnerens ven, Angelo, sig lystig over maleren Raphael og siger, at han ikke blot drikker vin og spiser brød: “Han spiser Bagerkonen med, den nydelige Fornarina!”. “Fornarina” er italiensk og betyder “bagerske”, og La Fornarina er netop tilnavnet til Raphaels model, elskerinde og livs kærlighed. Hendes rigtige navn var Margherita Luti. Hun var datter af en bager, og meget mere ved man ikke om hende, end at hun var vidunderlig smuk på krop og sjæl. Hendes navn er knyttet til Raphaels i en kærlighedshistorie i sværvægtsklassen. Raphael var allerede forlovet med kardinal Bibbienas niece, da han mødte Margherita Luti, men forlovelsen lod han trække ud, fordi han elskede sin Fornarina og ikke ønskede at gifte sig med andre end hende. Men så døde han så ung, og før han kunne forenes med sin elskede i ægteskab. I en smuk historie til illustration af Raphael og Margheritas kærlighed hedder det, at Raphael, da han fik opgaven at dekorere den store sal i Villa Farnesina, ikke kunne koncentrere sig om arbejdet, førend det tillodes ham at leve sammen med sin elskede Fornarina. Historien – om den nu er sand eller falsk – har haft til formål at forstærke skønhedsindtrykket af hans udsmykningsarbejde i Villa Farnesina, hvor Raphael i de store fresker gengav hele Apulejus’ romerske eventyr om Amor og Psyche. Andersens fascination af Raphaels kunst og kærlighedshistorie bevidnes også af hans stærke interesse for portrætterne af La Fornarina af Raphael og Giulio Romano i hhv. Firenze og Rom. Kærlighedshistorien om Raphael og La Fornarina – mellem kunstneren og hans smukke model – genfinder vi i kærlighedshistorien mellem den unge kunstner og modellen til hans vidunderlige statue i “Psychen”.
De poetiske billeder i “Psychen” bliver mangedoblet metaforisk gennem ækvivalenskoblinger. Alt, hvad er, synes at være noget andet.[26]
Næsten ingen af H.C. Andersens bevarede eventyrmanuskripter er i overensstemmelse med hensyn til den ordlyd, som eventyrene har i den trykte eventyrudgave. Det gør sig også gældende for manuskripterne til “Psychen”, og variationen i tekstens ordlyd kan give et højst interessant indtryk af digterens arbejde, for de forskellige ændringer i tekstarbejdet giver fingerpeg i retning af, hvad det var, der lå digteren på sinde. På Det Kongelige Bibliotek findes i Den Collinske Manuskriptsamling det første udkast til “Psychen”. Det 12-sider lange manuskript er dateret “Rom Mai 1861”. Manuskriptet må således være det, digteren selv omtaler i sine dagbøger under sit ophold i verdensbyen.
Men i maj 2015 gjorde Christoffer Greve Knuth til Knuthenborg et mægtigt fund i herregårdens arkiver. I en smuk blå skindmappe med Knuthenborgs adelige krone og inskriptionen “Psyche” præget i guld lå et 13-sider langt manuskript til “Psychen”, skrevet af H.C. Andersen. Det var ganske overraskende, for H.C. Andersen havde ikke sin gang på den smukke, lollandske herregård- og en sensation var det, fordi ingen havde kendskab til manuskriptets eksistens endsige formodning om, at der stadig var manuskripter til H.C. Andersens eventyr og historier i privat eje.[27]
Knuthenborg-manuskriptet har titlen “Psycken. / (skrevet i Rom H.C. Andersen)”. Det er ikke dateret på så direkte vis som manuskriptet på Det Kongelige Bibliotek, men der er ingen tvivl om, at dette manuskript må være det, som H.C. Andersen omtaler i sin dagbog den 11. september 1861 med ordene “Omskrevet Psykken”[28] . Fra dagbogen ved vi nemlig, at H.C. Andersen kritisk underkastede sit eventyr endnu en omskrivning i september 1861, og ved en nærmere undersøgelse af manuskriptet viste det sig også, at bagsiden til en af de påklistrede lapper papir med korrektioner var et brevudkast, dateret “Kjøbenhavn 13 September 1861”. Det var et heldigt træf, for her finder vi beviset på, at vi har at gøre med den nye redaktion af manuskriptet fra september 1861.
Hjemvendt på dansk grund i slutningen af august 1861 havde digteren læst sit romerske “Psychen”-manuskript højt på herregården Basnæs, for Ingemanns i Sorø og i København for Kochs, Ørsteds og Bournonville. Modtagelsen af digtningen synes at have været behersket hos Ingemanns – men Bournonville reagerede kraftigt ved at finde historien “ukristelig”. Bournonvilles heftige reaktion gjorde indtryk på Andersen- “jeg tænkte en Deel over det”, skrev digteren efterfølgende i sin dagbog[29]. Digteren betragtede naturligvis ikke sin historie som fuldendt, han læste jo gerne op af sine manuskripter for at notere sig tilhørernes reaktioner og kommentarer, men dagbogen giver os i dette tilfælde interessant nok et vink om, hvad det var for et kritikpunkt, digteren særligt bed mærke i, nemlig fremstillingen af det kristne budskab.
Mellem manuskriptet til “Psychen” fra maj 1861 (konceptet) og til Knuthenborg-manuskriptet fra september 1861 (renskriften) er der da også forskel. Knuthenborg-manuskriptet er mere fyldigt og indeholder en streng korrektur af Rom-manuskriptet. Men mellem Knuthenborg-manuskriptet og den trykte tekst i Eventyr og Historier, Anden Række, Anden Samling, der udkom 25. november 1861, findes der også forskel. Fx i beskrivelsen af det skønhedsindtryk, den smukke rige romerinde gør på den unge kunstner, refereres der i eventyrhæftets version diskret til Raphaels fresker i Villa Farnesina. Men i modsætning til den trykte udgave er referencen i Knuthenborg-manuskriptet – her markeret med fed – alt for direkte og tydelig:
“… saaledes havde han ingen Qvinde seet, jo malet af Raphael, malet som Psycke, hvor hun sees med Amor fremstillet i eet af Roms Paladser. Ja, der var hun malet, her gik hun levende.”
Når H.C. Andersen i den trykte udgave af “Psychen” har fjernet omtalen af Amor, skyldes det givetvis, at han har ønsket at tilbageholde Apulejus-referencen. Apulejus’ eventyr har jo også et lykkeligt udfald, hvilket ikke er tilfældet med H.C. Andersens fortælling. Her vil han kun understrege det rent erotisk-æstetiske indtryk, som den smukke skikkelse, Psyche, gør på kunstneren.
I variant-rækken fra manuskripterne til førstetrykket af “Psychen” kan man finde andre forskellige raffinementer af teksten, som jeg ikke her vil komme ind på – på nær den væsentligste ændring, der optræder i slutningen af fortællingen, hvor den unge kunstner er blevet munk, men stadig er uforløst og tæres af sorg, bitterhed og anfægtelser. I “Psychen” fremstilles den unge kunstners beslutning om at blive munk nemlig ikke som noget prisværdigt. Tværtimod. Den unge kunstner vender som sneglen verden ryggen og isolerer sig. Heri ligger hverken forløsning eller religiøs erkendelse. Og kunstneren bekender dette selv. I Rom-manuskriptet fra maj 1861 udbryder han:
Ja, jeg samler [overstreget: hvad] og griber hvad der fyldestgjør min Velvære, [overstreget: jeg] om Religionens Trøst kun var en Trøst, om ogsaa Alt her, som Verden jeg slap var – “smukke Tanker kun.”/ Alt et Bedrag, som de røde Aftenskyers Deilighed er det. Som det bølge biaanende Skjønne i de fjerne Bjerge, nærved er Alt anderledes. – Evighed Du er som det store uendelige, blikstille Ocean, der vinker kalder, fylder med Anelser, og synke deri forsvinde – døe – ! hører op at være til! – Bedrag! bort – ned! – [30]
Det er denne fortvivlelse og manglende evne til at tro- eller som H.C. Andersen kalder det: en “Tanke Sneebold” – der knuser kunstneren, og i denne isnende bitterhedsfølelse dør munken – for så vidt det gælder det første manuskriptudkast:
– Jo dybere han saae ind i sig selv, des mørkere syntes det ham X Intet, derinde, Intet udenfor – Bedrag, forspildt dette Liv – og denne Tanke Sneebold væltede og voxte og knuste ham- slettede ham ud – Kirkeklokkernes Klang var den sidste Lyd om ham.[31]
Det har givetvis været denne passage, der fik Bournonville til at protestere. På manuskriptsiden har H.C. Andersen sat et kryds i tekststedet, og ser man på Knuthenborg-manuskriptet, finder man, at H.C. Andersen har uddybet sin tanke og vendt sig fra det dystre billede af tomhed for i stedet at lade håbet spire og vokse til troens stærke forvisning hos den døende munk. Her lyder det:
Og denne Tanke Sneebold rullede, [overstreget: og] voxte, knuste ham – slettede ham ud. “Ingen tør jeg betroe om den nagende Orm herinde! min Hemmelighed er min Fange, slipper jeg den, er jeg dens!” Og Gudskraften i ham led og stred. “Herre! Herre!” udbrød han i sin Fortvivlelse, “vær barmhjertig, giv mig Tro! – Din Naadegave kastede jeg fra mig, min Sendelse i denne Verden! jeg manglede Kraften, Du gav mig den ikke. Udødeligheden, Psycken i mit Bryst, – “bort, ned!” – begraves skal den som hiin Psycke, mit bedste Livsblink! – aldrig opstaaer den af Graven!”
Stjernen i den rosenrøde Luft lyste, Stjernen [overstreget: der tilvisse] skal udslukkes og henveires, medens Sjælene leve og lyse; dens zittrende Straale faldt paa den hvide Væg, men ingen Skrift satte den der om Herligheden i Gud, om Naaden, om Alkjærligheden, den der klinger i den Troendes Bryst.
“Psycken herinde [overstreget: lever – aldrig udslukkes] aldrig døe! – Leve i Bevidsthed – ? kan det Ufattelige skee? – Ufattelig er [overstreget: Du, ufattelig din Verden!] mit jeg ufattelig Du, Herre, hele din Verden ufattelig – et Underværk af Magt [overstreget: og], Herlighed – [overstreget: af] Kjærlighed [overstreget: ! Kjærlighed!]
Hans Øine lyste, hans Øine brast. Kirkeklokkens Klang var den sidste Lyd over ham (…)[32]
På sit yderste når munken i Knuthenborg-manuskriptet forklarelse, vinder tro, og kirkeklokkens klang over ham virker ikke længere så hul, som den gjorde i udkastet fra maj 1861. En hel monolog er i Knuthenborg-manuskriptet kilet ind mellem ordene “slettede ham ud” og “Kirkeklokkernes Klang” i Rom-manuskriptet. Og i denne monolog erkender munken, hvad sneglen i “Sneglen og Rosenhækken” ikke formåede, nemlig at begribe Guds nådesgave, sin sendelse i verden. Rosenhækken kunne ikke andet end sætte blomster, men den gjorde det dog – modsat sneglen – i forståelse af sin natur, og det var dens glæde i sendelsen.
I fortvivlelse anråber munken Gud om at give ham tro: Gud gav ham ikke åndskræfterne til hans virke, mener han. Hans sjælskræfter, som i hans bedste “Livsblink” vandt form i “Psychen”, var gået til grunde med hende, begravet for aldrig at opstå igen, siger han, men her indtræffer vendepunktet i historien:
For “Psychen” var netop blomsten, kunstneren satte – omendskønt den eneste ene – og selv om blomsten – “Livsblinket” – var smertefuldt at sætte, så afspejlede den sjælen, der – anslået af Guds herlighed, nåde og alkærlighed klinger i den troendes bryst. Skabelsen og skabergaven – Psychen – er et, indser munken på sit yderste. Sjælen er livsånden, Gud indblæste i mennesket, på en gang ufattelig og udødelig: “Ja! ja! ufattelig er mit jeg. Ufattelig Du, o Herre! hele din Verden ufattelig!- et Underværk af Magt, Herlighed – Kjærlighed!”
Den udødelighedstanke, H.C. Andersen beskæftigede sig med i “Det nye Aarhundredes Musa”, som blev skrevet og kom på tryk umiddelbart før udenlandsrejsen, var stadig tema for digteren i Rom, men i “Psychen” tilføjer han udødelighedstanken en ny dimension: “Kjærlighed!”. Kærligheden er den dimension, der forbinder skaber og skabelse.
Som et kuriosum må nævnes en sætterfejl, som H.C. Andersen ikke selv tog notits af i trykarkskorrekturen, skønt den rette formulering fremgår af begge manuskripter. H.C. Andersen skriver nemlig denne sætning i begge håndskrifter:
“Broder Ignatius støttede hans Tanke og Beslutning skudfast”,
hvor sætteren – sikkert på grund af det da allerede noget antikverede ord “skudfast” – har stavet sig frem til:
“Broder Ignatius støttede hans Tanke, og Beslutningen stod fast.”[33]
Sætterfejlen er noget uheldig, da Andersens hensigt var at sige, at Ignatius upåvirkelig og sanselig kold støttede den unge kunstners ide om at leve sit liv i munkestanden. Ved sætterfejlen gives indtrykket af, at den unge kunstner med forståelse støttes i frejdigt og aktivt at fravælge sig verden. Det følelseskolde eller -fjerne blev med sætterfejlen gjort varmt og velment. Det var ikke hensigten! Men nu skal denne fejl endelig være rettet, for der var jo en pointe i Andersens formulering.
Som tidligere påpeget er der en form for uro i H.C. Andersens fortælling “Psychen”, der beror på to forståelser af udødelighed: sjælens udødelighed og den udødelighed, der ligger i det varige eftermæle. I “Det nye Aarhundredes Musa” fokuserede H.C. Andersen på kunstnerens og kunstens udødelighed altså eftermælet. I “Psychen” – som titlen angiver – ligger fokusset både på kunsten og sjælens udødelighed. Her er derfor tale om to væsensforskellige udødeligheds-ideer, omend ganske dominante og sideløbende i ide- og kulturhistorien, som H.C. Andersen søgte at kombinere i sit romerske prosastykke.[34] I et sidste forsøg på at klargøre sine tanker afslutter H.C. Andersen “Psychen” med disse ord:
Hvad Jordisk er, veires hen, forglemmes, kun Stjernen i det Uendelige veed det. Hvad Himmelsk er, straaler selv i Eftermælet, og naar Eftermælet slukkes – da lever endnu Psychen![35]
Alting vejres hen, bliver til støv og forsvinder – selv den evige stad og morgenstjernen, men sjælen består, og i et forsøg på at inkludere kunsten i denne udødelighed nævnes eftermælet, for sjælen er “meislet af Marmorblokken”. Det er således kærligheden, der afspejler sjælen i det jordiske, i samme logik som Jesus var den jordiske Gudsafspejling. H.C. Andersen ønskede at fejre pinsen i Rom i 1861, som han også oplevede den 19. maj, og digtningen om Psyche afsmittes da også af denne kirkelige højtid, da pinsen er festen for Guds ånd, der kommer til mennesket efter Jesu genopstandelse. Det er ved denne begivenhed, at den mellemmenneskelige forståelse etableres gennem tro, håb og kærlighed. I den unge kunstners svære dødskamp, i hans afsluttende, svært forståelige monolog, synes han endog at tale i tunger. Og genopstandelsesmotivet er markant: Hvor den kvindelige pendant til munken – nonnen – skal begraves, genopstår “Psyche”, den afmejsiede sjæl – åndsaftrykket skabt af kærlighed.
I “Psychen” er stafetten fra “Det nye Aarhundredes Musa” givet videre, men det blev ikke afslutningen på udødelighedens stafetløb. Man mærker ved læsningen af “Psychen” en uro, der ikke bilægges ved den noget moraliserende og dogmatiske afslutning, hvor digteren blot konkluderer, at sjælen er udødelig, for at kaste jord over digtningens sjælekamp.
Året efter digtede H.C. Andersen i Spanien eventyret “Theepotten”, og i dette eventyr kommer diskussionen endnu en gang til orde. Men i den kortfattede tekst er afklaringen større. På denne sin Spaniensrejse oplevede H.C. Andersen for første gang efter mange års liv i berømmelse, at hans digterry ikke havde nået Den Iberiske Halvø. Rejsen, som han også denne gang foretog med din træge ven, Jonas Collin, havde han i mange år set frem til, men den bevægede sig ikke efter de gængse mønstre, han efterhånden kendte fra sine mange rejser forud, hvor han blev modtaget som hædersgæst og måtte agere som paradehest ved selskaber i potentaters huse. Under denne rejse oplevede digteren for første gang siden sin ungdom at være upåagtet, ukendt og alene. Oplevelsen genvakte ungdomsfølelserne i den aldrende digter, og det er fra denne rejse, at hans erotiske digte får en opblussen til stor overraskelse for vennerne i Danmark.
“Theepotten”, som H.C. Andersen skrev i Toledo, genoptager ideer fra “Det nye Aarhundredes Musa” og “Psychen”, idet fokus er rettet mod jordelivets forgængelighed og forfængelighed. “(…) man tænker altid paa sig selv, det skulde man ikke (…)” skrev H.C. Andersen om sit eventyr i et udkast til rejsebogen I Spanien.[36] I “Theepotten” udfoldes netop denne tanke i et parallelløb med handlingsgangen i “Psychen”. Det er ikke jordelivet, der har betydning, men det, man i sin jordiske fremtrædelsesform kan fremme. For tepottens vedkommende viser det sig ved, at dens bestemmelse eller sendelse i livet ikke var at være tepotte, men snarere at fungere som urtepotte for et spirende blomsterløg. I billedet af løget, der sætter blomst, har vi en ækvivalenskobling til “Psychen”, både hvad angår billedet af firbenet, der lever i munkens tomme hovedskal, og hvad angår billedet af skulpturen, der som løg i den unge kunstners sind spirede frem og antog form – og som kunstværk dukkede op af jorden ved nonnens begravelse, uden at nogen som helst derfor kendte til den unge kunstner. Der optræder således endnu en gang et genopstandelsesmotiv, men motivets princip er videreudviklet og mere afklaret her, for som det lyder i “Theepotten”: ” (…) velsignet er det at glemme sig selv i Andre!”.
Udødelighedstanken, som H.C. Andersen med sin Musa-digtning og Psyche-fortælling lader gå i stafet, forløses på denne måde endeligt i “Theepotten” i erkendelsen af, at næste-kærligheden i jordelivet – denne uselviske kærlighed, der hverken højtideliggør eller ænser ønsket om eftermæle – er den, der forlener sjælen dens udødelighed. Og kunsten bevidner det.
