[1]Et halvt år før sin død, i januar 1875, indrykkede H.C. Andersen en såkaldt akrostikon-gåde i ugebladet Nær og Fjern. Dengang udgjorde akrostikon-gåder et populært hovedbryderi og var et yndet tidsfordriv på samme vis, som krydsord og sudoku er det i dag. Akrostikon er betegnelsen for et digt, hvori hver verselinjes første bogstav, stavelse eller ord danner et ord eller flere, hvis man læser disse vertikalt. Akrostikongåder løses følgelig ved vertikalt at læse førstebogstavet til hvert svar på de oplistede gåder.
Opgaven ved H.C. Andersens akrostikongåde var at gætte to danske digteres navne, og digterens akrostikongåde lød:
Nævn nu de store Navne begge to, Viis os din Kløgt! lad rulle op Forhænget!
Løsningen, der bragtes i ugebladet ugen efter, var:
– hvorved navnene Holberg og Oehlenschlæger dannedes. “Forhænget” blev rullet op ikke alene for komedien og for tragedien – men for to store forfattere, der hver havde sat deres markante præg på H.C. Andersen. Holberg blev H.C. Andersen allerede præsenteret for som spæd: “Min Fader skal de første Dage have siddet ved Sengen hos min Moder og læst høit for hende af Holberg, mens jeg skreg himmelhøit. ‘Vil Du sove, eller rolig høre efter!’ har man fortalt mig, at han i Spøg har sagt …”, skrev digteren muntert – men også i form af et digter-omen – i sin selvbiografi, hvor han endog fortæller, at hans første teateroplevelse netop gjaldt Holbergs Den politiske Kandestøber.[2] En tilsvarende skæbnebestemmende betydning indtog Oehlenschläger, der med et håndtryk som den første – og som Danmarks største digter – indviede Andersen i digterstanden, efter den unge digteraspirant i 1821 havde læst op af sin tragedie Skovcapellet. “Dette Haandtryk var mig mere end Alt, jeg syntes ordentligt at jeg var indviet til Digter derved.”[3] Også sit danske digterkys fik Andersen af Oehlenschläger med ordene: “‘De er mere Digter end Heiberg og Hertz, som gjør Nar ad Dem; de To er dygtige Mennesker, meget dygtige; men de er ikke, hvad jeg kalder rigtige Digtere’. Saa tog han sine Arme om mig og kyssede mig, og jeg glemmer aldrig dette Kys; det er den eneste Gang, jeg har havt Følelsen af, at Læber berørte mine; de var saa fyldige, livsvarme, røde og lidt fugtige, og han kyssede mig saa fyldig med dem”.[4] Måske var det 25-året for Oehlenschlägers død – han døde den 20. januar 1850 – der tilskyndede H.C. Andersen til at hylde vennen i den litterære akrostikon-gåde. Årsagen kunne måske også være at finde i udsmykningsplanerne til det nyopførte Kongelige Teater. Her var Bissens statue af Oehlenschläger placeret foran indgangspartiet, og Th. Steins statue af Holberg skulle snart afsløres.
Skønt H.C. Andersen kendte til akrostikon, finder man i hans samlede publikationer ingen digte, der demonstrerer denne litterære sprogkabale-kunst -derimod bouts rimés, der er også er præget med sprogkunstens segl.
Selv om en sprogleg som de populære bouts rimés – det vil sige en munter sprogleg, hvor en angiven række af tilfældige rimpar med snilde skal bindes sammen i en poetisk fortælling – deler samme karakteristika som akrostikon, i og med den litterære udfoldelse er funderet i en sproglig materialebevidsthed, så adskiller de to sproglege sig fra hinanden derved, at bouts rimés hylder den lyriske kunnen, hvorimod akrostikon mere har den sproglige matematik i fokus.
J.H. Wessel var berømmet ved sit bouts rimés:
At Smørrebrød er ikke Mad,
Og Kierlighed er ikke Had,
Det er for Tiden hvad jeg veed
Om Smørrebrød og Kierlighed.
men Oehlenschläger demonstrerede ligeså imposant sin beherskelse af sprogmaterialiteten ved sit akrostikon til den senere dronning Caroline Amalie på hendes 33 års fødselsdag den 28. juni 1829:
Camoenen kommer i din Skov, Fyrstinde!
At see den Fest, hvortil din Høitid byder.
Rubinen liig, din Morgensol frembryder,
Og Rosen vugger sig i Vestenvinde.
Langt mere skiøn end Rosen dog vi finde,
Indtagende! din Ynde, dine Dyder.
Naar med et venligt Smiil du Folket fryder,
Er Himlen blaa, og Skyerne forsvinde.
Alt ofte led paa dine Fødselsdage
Min svage Sang – o, lad mig atter qvæde,
Amalia! du Christians, Folkets Glæde!
Lad en Sonet, en Blomst, dig ei mishage,
Indsluttet af dit Navn. Dit Navn den smykke!
Alfader skienke dig sin bedste Lykke!
Mesterlig er Oehlenschlägers akrostikon, fordi det oven i købet er en sonet.
Litteraturhistorisk griber bouts rimés, akrostika og lignende systemdigtning tilbage til en ældre tid, hvor sprog havde en invokativ magi i den forstand, at sprog og tegn havde påkaldende værdi. Det er det litteratursyn, man finder i Biblens Genesis, i middelalderens realisme, hvor sproget har den magi at fremkalde det, der påberåbes – universalia sunt ante rem! “Lad der blive lys!”, siger Gud i Genesis, hvorfor lyset kommer – eller som det fremragende Johannesevangelium fra det 1. århundrede forkynder: “I begyndelsen var Ordet”.
Det ældste akrostikon, vi kender til i dansk digtning, er næsten lige så gammel som den danske litteratur og findes i det latinske rimdigt på sydsiden af Skt. Knuds Kirke i Odense fra 1300-tallets første halvdel. Her danner de øverste seks heksametervers med hver deres førstestavelser navnet Niels Pedersen: |NI|CO|LA|US|PE|TRI|, som givetvis er navnet på den benediktinermunk, der ledede færdiggørelsen af det imponerende kirkebyggeri. Sprogmagien finder man i middelalderdigtningen, hvor ord er poetiske ingredienser, der har magt over virkeligheden. H.C. Andersen udtrykker samme visdom i eventyret “ABC-Bogen”: “Alphabetet, Bogstaverne, dem der dog regjere i Verden; en forfærdelig Magt har de! det kommer alene an paa, hvorledes de kommanderes til at staae; de kunne give Liv, slaae ihjel, glæde og bedrøve.” Sprogmagien findes i romanen O. T., hvor selve titlen er bogstavsgåden, der ikke udgør hovedpersonen Otto Thostrup initialer, men derimod på tugt- og forbedringshuset Odense Tugthus. Gådens løsen gives af tyske Heinrich – den “onde Engel” – der omvendt bærer sit navn i sin tatovering af den korsfæstede Jesus: “Et I. et H. og dette S. [I.H.S. ɔ: Jesus Hominum Salvator, (Jesus Menneskenes Frelser).] Deri ligger mit eget Navn, for H. siger Heinrich, men I. siger Jeg, og S. siger Synder. Det er: jeg Heinrich Synderen.”[5] H.C. Andersen demonstrerer endog i sin tredje roman Kun en Spillemand hvor mægtig en magi, der alene kan ligge i bogstavernes antal: “‘Af Brud og Brudgoms Navn kan man see, hvo der først døer. Man tæller Bogstaverne sammen og siger da: ‘Adam døer! Eva døer!’ see det er det samme, som man sagde han døer, hun døer, den man standser sidst ved, døer først. Men det træffer jo ogsaa, hun hedder Maria, det er fem Bogstaver, dersom det ikke skrives med to r, og han hedder Peter, det er ogsaa fem, det bliver ti, som er et lige Tal, og ved lige Tal bliver det Eva, som døer!’”[6]
H.C. Andersens akrostikongåde er på mange måder et smukt eksempel på digterens poetiske arbejdsform. Den spejler akrostika, fordi gådens linjer giver svarets akrostikon. Verselinjerne i Andersens akrostikon består kun af invokative ord, de påkaldende billedskabende ord, hvis initialer vertikalt former navnene “Holberg” og “Oehlenschlæger”. Ordene vækker i deres sammenhæng deres “væsen”, og Andersens poesi ligger derfor i at indramme sit akrostika-løsen med det og i dets signaler, som ene og alene vedrører kunst og kulturhistorie.[7] Svaret indledes med den ældste digtekunst og afsluttes med den lykke i evighed og lys, hvorhen døden fører os, i billedet af at åbne “Rosenvænget” – Københavns paradisiske lykkerige – det attraktive boligkvarter, som dengang var aflukket med en beskyttende gitterport – “Gravens Ro”.
Det forhold til sproget, som H.C. Andersen demonstrerer ved sit akrostikon, er i litteraturhistorisk henseende magisk. Forholdet beror nemlig på, at det skrevne sprog har en større betydning end den rent kommunikative. Man kan eksempelvis ikke forstå et akrostikon ved at høre, det er nødvendigt at se og læse det. Sprogets materielle bestanddele har et religiøst gesandtskab.
I dag tænkes der ikke synderligt over dette gesandtskab, og næsten intet er der skrevet derom, men praktiseringen af det magiske sprogforhold er markant: På samme vis som den pythagoræiske matematik oprindelig var en religion, som den moderne matematik stadig i dag bygger sine love på, er sprogets magi forankret i dets tegn-kvaliteter, der eksempelvis i dag har sin rangorden i den almindelige ABC. Hvorfor A’et har forrang for B’et og C’et, spekuleres der ikke længere over, men skønt årsagssammenhængen fortaber sig i en urkultur, respekteres rangordenen. Den udgør oven i købet det didaktiske fundament i den skriftlige sprogindlæring.
Respekten for tegnsproget og dets magi vidner Chr. IV’s rebusagtige, hieroglyfiske inskription på Rundetårn til eksempel om – i særdeleshed ved dets hebraisk skrevne tetragrammaton: De fire bogstaver, der indsegler Guds navn. Man finder også respekten for magien i tegnsproget i det tidligt-kristne fiskesymbol, som blev til på grund af det græske ord for fisk – ΊΧΘΥΣ – der igen er dannet af akrostikonnet Ίησοΰς Χρισς, Θεοΰ Υίός, Σωτήρ (Jesus Kristus, Guds Søn, Frelser): Billedliggørelsen af et bogstaveret ord, der er fremkommet som akrostikon af en række invokative opremsede ord. Måske er symboler rodfæstet i tegnssprogskabaler som akrostikon.
Også H.C. Andersen vidner i sine skrifter om, at han forholder sig til sprogets magiske og invokative kræfter. Digteren er fascineret af sprogets bestanddele – bogstaver og ord – og demonstrerer en lyst til at eksperimentere med disse som en lyrisk alkymist. Hans akrostikon er det sidste eksempel på dette, hvorimod det første tillige er det tidligste! De ældst bevarede manuskripter fra H.C. Andersens hånd er litterære regnskaber. De ældste: Skomagersønnens håndskrevne “kvittering” over sin afdøde far, hvori dennes liv udregnes i tal[8], samt faderens militære regnskabsbog, hvori de ubeskrevne regnskabsark er benyttet med overraskende poetisk tæft.
Denne regnskabsbog udgav den usædvanligt højt begavede litteraturforsker Hans Brix i 1943. Adjunkten fra Odense, der med interesse og engagement havde grundlagt samlingerne til H.C. Andersens Hus og efterfølgende som den første i verden gjorde sin doktorafhandling på eventyrdigteren. Den lille bog fra 1943, Det første Skridt, består af en fotografisk gengivelse af regnskabsbogens sider, sideløbende transskriberet og omfavnet af et indsigtsfuldt og oplysende forord og efterskrift.
Skomager Hans Andersens militære afregningsbog indlejrer ejerens livstragedie i et mægtigt symbol. I behovet for at udfri sig fra fattigdom, lod skoflikkeren sig hverve som stillingsmand, håbende på en økonomisk og militær karriere, som Andersen redegør for i sine erindringer. Men livet som soldat var langt fra indbringende, hvilket regnskaberne i bogen i sandhed tydeliggør så trist. Det var sølle sold. Hvad stillingssoldaten vandt i sin tilværelseskamp, var tab af helbred og snarlig død – og regnskabsbogen er kun halvt fyldt ud.
Tungt har det været at arve sin døde fars militære afregningsbog til minde og brug. Hvad H.C. Andersen skrev deri, er skrevet på de blanke regnskabssider, og man kan forestille sig, at det, som skomagersønnen nedfældede, må have haft stor værdi for ham. Ellers ville det næppe være skrevet ind i den bog, der blev digterens eneste minde om sin far. Underligt nok hæfter Hans Brix sig ikke synderligt ved dette. Hans opmærksomhed er noget uoplagt, idet han alene gør sig umage for at datere og skabe historiske rammer for digterens første poetiske forsøg, i stedet for at benytte denne viden til at vurdere og forstå selve forsøgene.
Selvom mange af Andersens ungdomsforsøg ikke giver mening eller kun mådelig litterær værdi, demonstrerer de et poetisk sindelag. For eksempel overholder H.C. Andersen nøje regnskabsbogens orden. Her er hver anden side fortrykt med kolonner for udgifter og indtægter. På disse sider – på nær den sidste – skriver skomagersønnen i kolonner. Skriften indordner sig rammerne, og den regnskabsmæssige ræson sætter sin blomst på to sider i afregningsbogen, nemlig dér, hvor Andersen numerisk har oplistet en række titler.
Lad os se dette H.C. Andersens regnskab fra barneårene[9]:
Overraskende nok bemærkede Hans Brix ikke, at den numeriske liste af titler også er en alfabetisk ordnet liste. Ser man efter, begynder den første titel med et A, anden titel med B og så fremdeles, hvorfor Brix begår en transskriptionsfejl ved titel 21, idet han læser Z i stedet for X. Selv har Andersen pudsigt nok glemt to bogstaver i sit akrostiske abecedarium, nemlig E og I.
De tanker, dukkespil, historier, digte og sange, der ligger aflejret i den numerisk og alfabetisk ordnede række af titler, kender vi desværre ikke til. Hvad det var, kan sammenlignes med spørgsmålene i H.C. Andersens akrostikon-gåde fra 1875. I regnskabsbøgerne ses kun løsningen – løsenet i det fremkomne alfabet.
Vi har således at gøre med et fænomen hos H.C. Andersen, der fremtræder i hans tidligste poetiske forsøg på såvel som i hans sidste, og fænomenet beskriver en bogstavs- og sprogleg, der ligger før det poetiske arbejde og som bærer frugt i det kommende poetiske forsøg. Sammenfaldet er ikke tilfældigt, man finder det gentagne gange i H.C. Andersens digtning – ikke bare i de to poetiske yderpunkter fra 1816 og 1875.
På det Kongelige Bibliotek findes i den collinske manuskriptsamling et læg – 41,4° – der består af en svært kategoriserbar samling af manuskripter. Her er tale om en broget buket af digterens notater, aforismer og strøtanker. Blandt papirerne findes to kollegiehæfter af interesse i denne sammenhæng, for heri finder man tilsvarende eksempler.
De to kollegiehæfter repræsenterer ikke et kronologisk forløb i tid. Hæfterne er brugt på forskellige tider til tilfældige indfald, og et spand på omkring tyve år i et og samme hæfte er påviseligt. I det ene[12], der er brugt fra årene omkring 1850 og frem, har digteren med aldrende, rystende hånd noteret: “Bogstav Tale for Ældre. ABC for ældre Folk”, hvorefter han fortsætter:
Tanke A.B.C.
ABC for de Smaa naar de blive ældre af H.C.A. Ingen Børnebog.
Fremmed Mad smager bedst siger [man]
Den alfabetiske oversigt er givetvis forfattet i 1870, efter at H.C. Andersen over for sin amerikanske forlægger Horace E. Scudder ytrede ønsket om, at den planlagte amerikanske udgave af hans samlede værker skulle indledes med Mit Livs Eventyr, som i denne anledning skulle forsynes med en fortsættelse til og med æresborgerfesten i Odense 1867. Den alfabetiske liste røber nemlig arbejdet med fortsættelsen af erindringerne. Det udledes af “Ørsteds Monument”, der omtales for året 1860 i fortsættelsen[13], tillige med “Fiirkløver”, der refererer til det rørende brev fra en ung student til H.C. Andersen. Brevet indeholdt et firkløver, studenten i barneårene havde plukket for at sende til eventyrdigteren som lykkebringer.[14] “Krig” refererer givetvis til den traumatiserende Anden Slesvigske Krig, som indtager en stor rolle i de fortsatte erindringer[15]. Af de øvrige titler kan man med sikkerhed bestemme tre, da tekstudkastene til disse stadig er bevaret, nemlig: “Man fortæller”[16]. Det ældste tekstudkast lyder:
Hvad man fortæller.
Ja man fortæller saa meget – man fortæller nu [ulæseligt ord: om?]
Der var en Frue, hun drømte at alle hendes Tænder faldt ud.
“Nu mister jeg een af mine Venner,” sagde hun.
“Det maa da være en falsk Ven!” sagde en Veninde; og hun sagde det med Betydning, for hun vidste at alle Fruens Tænder vare falske. – Man fortæller at Sara, den gamle bibelske Sara, ikke fik Børn før hun havde være i Philisterkongen Abimelechs Harem, hun sagde derfor til sin Mand, at Drengen skulde kaldes Isack, det Navn betød: man vil lee! – Sara. havde Menneskekundskab mærker man nok, hun kjendte Folks god Omdømme; og det har ikke forandret sig fra Saras Tid.
Man fortæller at en af stræng Kunstkjender stod forleden og saa paa Havet og Bølgeslagene: “Det er superb sagde han superb – rigtig aldeles rigtigt!” Og Vor Herre tog Hatten af og sagde: Mange Tak Hr Professor.
Man siger at Miraklernes Tid er forbi, det er ikke Tilfældet, Miraklernes, Underværkernes Tid er til i vor egen Sjæl, der komme Aabenbaringer, der lader Gud i det Verden synes udtørret og øde Naadens Kilde sprudle frem, Livet blomstre og grønnes, der kommer Indskydelser; gjennem Toner, gjennem Poesien, gjennem Videnskab oprulles det for os indtil Verdens sidste Dage. –
Man fortæller at høit oppe i Norden laae en mægtig Drot jordet i Kjæmpehøien tæt ved Stranden; hver Nat reiste den Døde sig og sad [som] en usalig Aand paa Graven; da kom et Skib forbi, der var en Skjald ombord, han saae den usalige Aand og spurgte hvad kan skaffe Dig Fred; den vil jeg erholde, svarede den døde Drot, naar min Gjerning paa Jorden lever i Eftermælet. Og Skjalden sang hans Idræt, og den Døde fandt Hvile, hans Eftermæle var sat. En Fyrste kan løfte Manden op til Ridder, Skjalden kan bevare Mand og Slægter til et evigt Ridderliv. –
Dette tekstarbejde vandt senere anvendelse i “Folkesangens Fugl” (1864) og “Tante Tandpine” (1872), og til “Tante Tandpine” knytter sig også følgende tekstpassage, “Smaa Plager”[17], der refererer til digterens boligforhold i Tordenskjoldsgade 17, hvor han boede fra september 1870 til april 1871:
Smaa Plager (hjemme)
Røgen slaaer ud, man kan ikke blive inde.
Vinduerne ere kittede men eet belagt med Papir for at det kan lukkes op, Vinden piber deri som var det en surrende Bremse.
Gangdøren er ikke lukket, den slaaer i Vinden altid i, der er en evig Løben, en evig Slaaen.
Den lille Mops nede bjæffer ideligt for at komme ud. Oven paa gaar Mennesket og rumsterer naar man er til Ro, op og ned gaar han – op og ned.
miavende Katte paa Gangen, hylende Hunde paa Gaden.
Saa har Pigen lagt Eens Papirer i Orden, saa at der ingen Ting at finde alt i den største Uorden.
Karlen her ved Børstningen revet Stroppen af Overfrakken, Seleknappen gaaer af, der er børsted umage Støvler.
Madamen vasker Hansker i Pletvand, det gjennemstinker hele Huset.
De har to Heste i Stuetagen, de maa gaae gjennem Gangen saa hele Huset lyder deraf, i Stalden hvor de staae sparke de hele Natten mod Bræddegulvet og Døren.
Løverdags og Onsdags Trappevadskning saa det rumler, ramler, pjasker og skurrer efter.
Boer over en Port, fodkoldt og smælder i. Hver Morgen bankes Tøi ud i Gaarden og i Naboens Gaard. Tobaksrøg fra Naboen trækker ind gjennem den lukkede Dør. –
I den alfabetiske liste under U er noteret “Uhret taler”. Her henvises til et eventyrudkast[18], der sandsynligvis er skrevet omkring vinteren 1869/1870, som lyder:
Hvad Uret fortæller
Jeg er ganske levende, sagde Uret, “tik; tik! jeg viser og slaaer nøiagtigt hvorledes Tiden gaar een to, til tolv og saa forfra igjen, tolv Timer men Nat og Dag er den doppelte Tid og derfor ere Uhrene i Italien der vise fra eet til 24 de meest betegnende. Midt paa Natten begynder det nye Klokkeslæt, de smaae Lomme-Uhre og de største og kraftigste i de gamle Kirketaarne ringe, sjunge, ja ret med Metal tunge, eet og Vægteren raaber det ud, Klokken er slaget eet. En Time er igjen flyvet ud over Jorden, der ligger i Halvmørke som i Skabelsens Tid, Gud den eneste og ene, i Himlen og paa Jorden, svæver som i Skabelsen hen over Vandene
Det er imidlertid interessant at se, at den gamle digter her benytter sig af en alfabetisk ordnet række af titler på samme vis som i sine første poetiske forsøg. I et andet kollegiehæfte[19] støder vi på endnu en alfabetisk ordnet titelrække:
Eventyr og Historier som kunne skrives.
Denne liste har Helge Topsøe-Jensen med stor indsigt kommenteret i sin lille afhandling “Eventyr som kunne skrives”[20], og listen daterer han med snilde til april-maj 1859. Topsøe-Jensen indleder sin afhandling med at henvise til den militære regnskabsbog, hvori H.C. Andersens første poetiske forsøg står at læse, men ligesom Hans Brix forbigår det hans opmærksomhed, at listen af titler også her er alfabetisk ordnede. Derfor går Topsøe-Jensen ud fra, at den alfabetiske liste fra 1859 er udtryk for digterens “forfløjne Indfald at dække hele Rækken fra A til Ø med Eventyr”, fordi han året før i “A.B.C.-Bogen” havde “digtet et Rim til hvert Bogstav i Alfabetet”[21], skønt her tværtom er tale om en litterær praksis, der kan spores tilbage til barneårene i Odense.
På meget overbevisende vis anskueliggør Topsøe-Jensen, hvorledes de mange titler i en periode over 11 år har vundet form i de velkendte eventyr: “Brødrene” blev til “To Brødre” (1859), “Brandtrommen” og “Rødhaaret” til “Guldskat” (1865); “Fattigmands Barn” til “Portnerens Søn”/Lykke-Peer(1866/1870); “Fyens Kjøbstæder” som ikke realiseret sidestykke til “Lille Tuk”; “Formlys og Spædelys” til “Lysene” (1870); “Familieliv paa Flasker”/“Lygtemanden” til “Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen” (1865); “Gaardhanen” til “Gaardhanen og Veirhanen” (1859); “Løs Snak” til “Man siger-” (1859/1860); “Pen og Blækhuus” til eventyret af samme navn (1859), “Qvæg og Qvædlinger” refererer givetvis til Heibergs Ny A.B.C.-Bog (1817); “Sangfuglen” til “Folkesangens Fugl”/ “Gudfaders Billedbog” (1864/1868); “Stormen fløtter Skildt” til eventyret af samme navn (1865); “Tran Lampe og Gas Løgte” til “Gudfaders Billedbog” (1868) og sluttelig “Ørentvisten” til “Skarnbassen” (1861), hvor det oprindelige manuskript[22] stadig findes bevaret og lyder:
Ørentvisten.
Du veed nok ikke at Ørentvisten er den ømmeste Moder af alle Mødre, det siger Naturhistorien, og den maa da vide det. Ørentvisten har den største Moderkjærlighed, Aben har jo ogsaa Kjærlighed til sine Unger, men det er Abekjærlighed, den omfavner saa Ungen qvæles!
“Det kunde ikke falde mig ind!” sagde en gammel Ørentvist, jeg glemmer mig selv for det lille Væsens Skyld, – nu er min yngste blevet forlovet, han er ikke Noget og har ikke Noget, men Forlovelsen holder ham i Ungdoms Aar fra Udskeielser og faaer ham til at bestille Noget! det er i Grunden glædeligt med den Forlovelse! –
“Det er det!” sagde en anden honet Ørentvist, “man skal lade sine Børn følge deres Natur, det gjør ogsaa jeg med min han er lidt løbsk, han raser ud i sin Ungdom, det er godt Fremtid, jeg har megen glæde af ham, men jeg bør beholde ham /
Længere er dette manuskriptfragment desværre ikke.
Topsøe-Jensen kommenterer ikke D, men “Dødens Testament” kunne være historien om Døden i “Flyttedagen” (1860); blot en side efter den alfabetisk ordnede liste i kollegiehæftet finder man forlægget[23] formuleret således:
Døden
er Færgemand siger man, sætter Folk over Forglemmelsens Flod; Døden er saa meget, han er Passkriver, han giver Skudsmaalsbog, han er Udbetaler, i det den Døde gaaer herfra. Han giver hver sin Tærepenge, den de selv har sparet sig sammen og stukket i Bøssen da de levede her. Han kjører om med en stor Vogn
– ja den kan rigtignok kaldes Ligvognen – det er en Omnibus, en fløtte Omnibus, fuld af Presenter, hver faaer sin, tidt lille som en Ært, men en Ært kan skyde ud til en blomstrende Ranke; Han kommer til den mægtige Regent for hvem Millioner bøiede sig, Døden staaer opreist rækker ham en Drik, uden Komplimenter, han maa drikke den, reen og puur er den! alle Tanker klares, alle gode ædle Følelse[r] blive vakt og han seer og fornemmer Straffen i sig selv, det er en gruelig Stemning han gaaer ind med for sin Konge og Dommer Gud!
– Her giver Døden et stakkels Barn, der altid var Skrumpelskud og sad paa Dørtærsklen, en fattig Skammel, men den løfter sig til en Trone, straalende som Guld, blomstrende, duftende som en heel Løvhytte, der løftes og bæres ind i Glands og Glæde. Var det Blomster eller Sommerfugle, yndige Collibri, levende Fugle var den hele Pragt, Blomster som kunde flyve og synge de bar hende bort fra Savn og Sorg. –
De to alfabetiske lister med titler er gevaldigt interessante, idet de afslører en form for kreativt regnskab, der bygger på sprogmystikken. Havde disse lister været gået tabt, ville man på ingen måde kunne forestille sig eksistensen af dem, for den alfabetiske orden tilsløres i de endelige, skønlitterære produkter. Den alfabetiske liste fra 1859 er ikke udtryk for øjeblikkets “forfløjne Indfald”, som Topsøe-Jensen skrev.[24] Der findes andre sådanne lister blandt digterens arkiverede papirer på Det Kongelige Bibliotek[25], og der har givetvis eksisteret langt flere end dem, vi kender til, for i flere af H.C. Andersens værker kan man finde eksempler på skrifter, der er alfabetisk ordnede.
Topsøe-Jensen drager i sin lille afhandling fra 1952 en parallel til eventyret “Abc-Bogen”, som digteren publicerede i 1858 – altså året før eventyrlisten blev forfattet. Her er der i sagens natur også tale om en række ord, i dette tilfælde vers, der knytter sig til den alfabetiske orden[26]. Skønt H.C. Andersen i sine eventyrbemærkninger fra 1868 skriver, at eventyret var sprunget “frem i Øieblikkets Stemning”, kan man ikke deraf udlede, at versene i ABC-bogen opstod i ét og samme nu. Flere af versene findes nemlig i Rigmor Stampes Billedbog, som digteren og vennen Adolph Drewsen, Rigmors morfar, komponerede år forud omkring 1855. Eventyrets komponenter er således dannet i en rum tid før selve nedskrivningen af eventyret.
“Abc-Bogen” er ikke det eneste eksempel på digterens alfabetisk strukturerede digtning. Kort før juleaften 1831 averteredes H.C. Andersens Vignetter til danske Digtere til salg. Den lille bog på 45 sider rummer små digtvignetter, der knytter sig til 65 danske forfattere – alfabetisk ordnet. Anmelderen i Kjøbenhavns-Posten fandt i den lille udgivelse som en “veludført, særdeles heldig Idee”, om end “enkelte af de Optagne [Digtere] ikke vilde have været savnede, medens flere ikke-Optagne med Føie savnes” [27], hvilket sikkert animerede Mathias Winther til at udgive sin version – Fastelavnsspil – med 123 vignetter til danske og norske forfattere to måneder efter. Det raffinerede litterære “forfatterleksikon”, kunne man med den gamle digter kalde en “ABC for ældre Folk”.
Femten år efter udgivelsen af Vignetter… optræder digtkransen “AlphabetBouquet” i Digte, gamle og nye (1846). Denne fine, lille samling af aforistiske smådigte knytter sig til floraen på samme vis, som Vignetter … knyttede sig til danske forfattere, og er på tilsvarende vis alfabetisk ordnet[28]. “AlphabetBouquet” må formodes at være en samling af deviser til blomsterlotterier, som H.C. Andersen med ildhu arrangerede på forskellige slotte og herregårde. På Det Kongelige Bibliotek findes i manuskriptsamlingerne til H.C. Andersen en hel del blomstervers, hvoraf Jørgen Skjerk har givet os flere smagsprøver[29]. Disse blomstervers har H.C. Andersen – ligesom de ovenfor gengivne manuskripter – også ordnet alfabetisk[30]. På en manuskriptside danner blomsterversene overraskende nok et akrostikon. Det er en fødselsdagsvise til Ingeborg Drewsens 38-års fødselsdag den 23. august 1842. Fødselsdagsvisen er betitlet “En Bouquet”. Her danner forbogstavet til de 15 blomsters navne, til hvilke der er knyttet et vers, navnet INGEBORG DREVSEN. Det er mig bekendt det eneste eksempel på et akrostikon af H.C. Andersen, som således har “stavet” med sin “Alphabet-Bouquet” fire år før den kom på tryk. Syv af versene til Ingeborg Drewsen genfindes endog i den udgivne alfabetbuket.[31]
I sit litterære arbejde demonstrerer H.C. Andersen, at det alfabetiske system ikke er det eneste systemiske værktøj til litterær og sproglig regnskabsorden, han havde glæde af. I akrostikon-gåden fra 1875 spørger digteren: “Hvilken dansk Komponist kan skrive sit Navn med fire Noder?”, hvor svaret er “Gade”. Nodekendskabet havde H.C. Andersen lige så tidligt som til alfabetet, for lige så vel som lyd kan læses, kan toner det også. Hans far, Hans Andersen, var jo ikke blot skoflikker, men også musikant, idet han stod som “Piber” – altså som fløjtespiller – ved Odense Borgerbevæbnings 3. kompagni. Ikke underligt er flere af de tidligste poetiske forsøg, som vi finder i den militære regnskabsbog, sange, dvs. et parallelløb mellem poesi og tonekunst, og en arie tydeliggør drengens musikalske viden:
Ja jeg synge gøre Tremulanter
Ja jeg kan spille som en Musekanter
Jeg synger Ut re mi fa Sol
Jeg modolere i Dur og Mol
…[32]
Noder og bogstaver forholder sig til hinanden i kraft af deres hang til tegnets værdi og rækkefølge – og også hvad angår den magiske status, tegnet får, når rækkefølgerne griber ind i hinanden. Da kan man som komponisten stave i toner. Bach gjorde det, Weyse bad om kaffe ved at spille C-A-F-F-E, og Gade kan synges. Det kan være nok så morsomt, men det griber også ind i en større, dunkel mystik. Det udtrykker H.C. Andersen eksempelvis i sin dagbog, han omtaler nytåret, han tilbragte med Jenny Lind i Berlin 31. december 1845:
Som vi sad og spiiste lis, lød en Tone, som blev den slaaet an paa Claveret, men stærkere; “hvad var det sagde vi begge to!” — Men i Clavere[t] var ingen Vibration, derfra kunde det ikke komme; “Hvad Tone var det?” Spurgte jeg, “Det var C!” “Gud Collin!” udbrød jeg og en Angest, der præssede Taarer i mine Øine, overfoer mig, jeg sagde Jenny Navnet og at jeg altid havde frygtet Syner og derfor ønsket kun som Toner at høre fra mine Kjære naar de døde![33]
Uden denne magiske tilgang til tegnenes rang og rette værdi er det svært at forstå eventyret “Alt paa sin rette Plads!” (1852), for her transponeres den sociale og etiske rangfølge til en anden toneangivende og naturtro rækkefølge i pile-fløjtens register.
Også tallene indtager en rolle i den poetiske tradition, der baserer sig på systemtænkning ligesom ved alfabet og tonesprog. Den ældre litteratur opererer hyppigt ud fra en talstruktur: Panchatantra – også kendt som Bidpais fabler – består af fem bøger med dyrefabler skrevet mellem 200 til 500 e.Kr., Tusind og en Nat, den arabiske eventyrsamling fra o. 1100, Boccaccios Decameron – “de ti dage”s historier fra ca. 1350, Hexaëmeron – “de seks dages arbejde”, dvs. Skabelsen ifølge Biblen – findes i utallige versioner, hvoraf John Miltons Paradise Lost fra 1667, vel nok er den bedst kendte. H.C. Andersen læste i øvrigt både Tusind og en Nat og Milton som barn i Odense. Dantes guddommelige komedie er også talmagi: Det er et tredelt skrift (Helvede, Skærsild og Paradis), der hver består af 33 vers – det antal gange Gud nævnes i Genesis, tallet for Jesu leveår og antallet af Jesu mirakler. Hertil er føjet et indledende vers, således værket består af i alt 100 vers. Eksemplerne hober sig op, for talmagien spiller en dominant rolle i kunst- og litteraturhistorien.
I eventyret “De Utroligste” (1870) billedliggør H.C. Andersen den magiske verdensorden i de numeriske tableauer, som uret frembringer ved hvert timeslag. Her er de numeriske tableauer fælleskulturelle koder, der fordeler sig således:
Men numre har også magisk værd og konstellation for den enkelte. Den astrologiske videnskab i middelalderen ligesom i dag bygger på denne forståelse. Vi afslører selv gennem vores digitale adgangskoder denne hang til at forstå tal og talkombinationer som en maskering af noget personligt og betydende i vores liv.
H.C. Andersen brugte eksempelvis 50 Rdlr. årligt på Fr. V’s Klasselotteri. Her kunne man købe sin ønskede talkombination. Digteren tog lotteriet ganske alvorligt, som dagbøgerne vidner om, og enkelte gange betror H.C. Andersen papiret, hvilke numre han købte. Et nummer har haft betydning for ham, idet han vedholdt at forny det[34], og den 15. november 1873 vandt digteren langt om længe på sit nummer – endda hele 500 Rdlr. Nummeret var 41214. Den talrække, digteren skattede så højt og mente ville bringe ham velstands lykke, var spejlingen af hans fødselsdag: 4/2/4, og refererede til en varselsdrøm fra den 1. juni 1834, hvor kongen af Bayern anbefaler digteren tallet 121 i lotteri.[35]
De poetiske ungdomsforsøg i den militære afregningsbog afspejler også den unge digteraspirants talglæde: Hverken Brix eller Topsøe-Jensen noterede sig abecedariet, fordi de oplistede titler tillige er numerisk ordnede, som gengivet på side 33. Ligesom alfabetet har den numeriske række haft betydning for digteren. Den collinske samling på Det Kongelige Bibliotek rummer ikke blot i mange alfabetisk ordnede arbejdspapirer, men til overflod numerisk ordnede manuskriptsider og hæfter. Det gælder f.eks. den collinske samling 41,4°, II, hvor der findes fem kollegiehæfter, der indeholder strøtanker og aforismer – kortfattede memorable indfald. Disse indfald er ganske hyppigt nummererede, og man kan spørge sig: Med hvilken grund? Hvad har været hensigten med denne nummerering? Her kan kun gisnes, men ét er sikkert: Digteren har haft et godt forhold til nummersystemet, hvilket også “kvitteringen” over faderens død, vidner om. Og godt ugen før skomagersønnen selv døde, dikterede den døende til Dorothea Melchior disse løjerlige ord: “Hvert 6te Bølgeslag fra Havet skal i det Mindre, men dog et Slag, saaledes ogsaa Tanken.”[36]
Systemdigtning, der knytter sig til tal, finder vi rigelige eksempler af i H.C. Andersens forfatterskab. Digtsamlingen Aarets tolv Maaneder (1832), som i anden sammenhæng burde studeres nøjere, er et fint eksempel på en form for digtekunst, H.C. Andersen yndede. Her er det tolvtallet, der råder over et betydningsfelt, der overskrider tallets tegn. Månederne modtager, som i Vignetter…, ikke bare en kvik bemærkning, de dramatiseres for deres årstids væsen og de dertilhørende kulturelle koder. Og i beskrivelsen deraf træder digterindividualiteten frem med dennes personlige oplevelse af og indlevelse i dette årshjul. Med andre ord skriver digteren sig ind i værkets emne ved sit eget dybe forhold til månederne. Til eksempel kan tages afdelingen “April”, den måned, der for digteren, i og med det er måneden for hans fødselsdag, måtte have særlig personlig karakter fremfor andre: “Du April, min egen Maaned!”, som den unge herre i indledningsdigtet siger. April var imidlertid også måneden for den elskede Riborg Voigts bryllup, der fandt sted året før, digtet blev skrevet.[37] Og denne personlige kval dukker op i den efterfølgende scene, hvor elskeren, tror at fuglen bringer kærlighedsbudskab fra hans elskede: “Hun, min første Kjærlighed,/ Min i Tid og Evighed”, hvorimod fuglen synger, at hans hjertenskær er blevet brud. Da digteren tror at forstå, men ikke forstår fuglens sang og budskab, afslutter han scenen på komisk vis med ordene:
Lille Fugl! løft glad din Vinge,
Hilsen Du til hende bringe;
Du om Troskab synge maa,
Ogsaa hun vil dig forstaae!
At det personlige budskab dukker op som en varde i det poetiske billede, fremgår af et brev fra H.C. Andersen til Christian Voigt, Riborgs bror. Det fremgår af brevet, at Riborg ser sig adresseret til i Andersens digte – og netop “April”-digtet synes at være det diskuterede eksempel:
… det er Idealet jeg drømmer om, digter om, og som vil leve i mine Sange; hvor kan en fornuftig Kone troe det angaaer hende; tro jeg vil forstyrre en huuslig Fred; det er jo næsten en Art Forfængelighed, at indbilde sig, hvert Ord, hver Tanke gjælder hende. – Den Pige jeg elskede første Gang, inderligt elskede, traadte mig saaledes imøde, at jeg maatte troe hun elskede mig, eller ogsaa have Grund til at troe mindre godt om hende; elskede hun mig ikke og jeg da synger om een der svoer mig Troskab [min fremhævelse, ESA] osv, hvor falder hun da paa at det er hende! som sagt jeg maa ophøre at være Digter dersom jeg skulde tie med Alt, hvad hun troer at kunde gjælde hende. – Riborg elskede jeg, Madam Bøving tænker jeg aldrig paa, gid hun vilde gjøre det samme ved mig, og kun see Digteren der hvor hun troer er en Elsker. – Jeg kunde foragte mig selv om jeg vilde forstyrre to Menneskers Lykke, desuden agter jeg ham for høit, efter den Maade han har betragtet Tingene paa til at jeg vil see ham fjendtligt stemt mod mig. Tal derfor om Heine og Vilhelm Müller til hende, og lad hende kun see Digteren, og ingen anden. Andet er og bør jeg ikke være.[38]
Digterens hårde afvisning af, at der i hans lyrik skulle ligge en dulgt personlig adresse til Riborg, er naturligvis præget af hans angst for at blive afsløret i netop dette og dermed at kurtisere en gift kvinde gennem sin digtning. Den hårdnakkede afvisning var digteren anstændigvis nødsaget til, selvom adresseringen til Riborg Voigt med al tydelighed fremgår af verselinjerne “Hun, min første Kjærlighed,/ Min i Tid og Evighed”, der direkte refererer til digtet “Min Tankes Tanke ene Du er vorden”, som digteren skrev og diskret overrakte Riborg i efteråret 1830.[39] H.C. Andersens hårde tone afbøjes dog til sidst i brevet med ordene: “… lad hende kun se Digteren, og ingen anden. Andet er og bør jeg ikke være.”
Aarets tolv Maaneder er ikke H.C. Andersens eneste værk, der giver poetiske vignetter til årets måneder eller til 12-tals-systemet. I denne pulje finder vi eksempelvis også digtet “Aarets Børn” fra 1840 og eventyrene “Tolv med Posten” (1861), hvor de personificerede måneder præsenterer sig og visiteres af skildvagten ved byens port, samt “Holger Danske” (1845), hvor fortællingens stafet vandrer fra den ene person til den anden – tolv personer Danmarkshistoriens forløb – begyndende med Holger Danske og Knud den Hellige og sluttende med Thyge Brahe og Bertel Thorvaldsen.[40]
Talmystik er eventyrets grundlov, som giver genren mulighed for gennem tallet at strække det narrative forløb i underhistorier, små perspektiverende anekdoter, der forstærker budskabet i den samlede fortælling og samtidig skærper det etiske og filosofiske udbytte.
Eventyret “Hyldemoer” (1844) er et mesterligt og elegant eksempel på, hvorledes H.C. Andersen lader den narrative struktur binde af 2-, 3- og 4-tallets orden. Moderen skænker den febersyge dreng en kop hyldete, mens den gamle, ensomme digter trakterer patienten med et eventyr. Den gamle mands historie gendigtes eventyrligt af hyldemor, som, idet digteren påbegynder sin historie, optræder i synet af en hyldebusk, der materialiseres i duften og dampen fra tepotten. Vi får således to versioner af samme historie at høre – digterens og dryadens. En historie fra det timelige rum og én fra det evige. Den grundlæggende historie består således af tre elementer: Fortællingen, historien og eventyret: Rammefortællingen om den syge dreng, eventyrforfatterens historie og hyldemors eventyrlige genfortælling.
Den gamle mands historie er en kærligheds- og livshistorie. Den handler om oldefar og oldemor, der sidder under skyggen af den hyld, de som børn plantede i deres lille gårdhave. Skønt de ikke husker, at det netop er deres guldbryllupsdag i dag, erindrer de med en styrke og inderlighed rige billeder af deres liv: Barndom, ungdom, voksenliv og alderdom. Erindringen og den nedgående sol giver de gamle ungdommens blod i kinderne, og nu træder den hele familie ind i gården for at gratulere guldbryllupsparret. Historien arbejder med en talmystik, der knytter sig til 4-tals logikken i billedet af livets hjul. “Men det var jo intet Eventyr!”, protesterer den lille patient og dryaden med, som trækker drengen ind i sin verden og genfortæller historien om kærlighed i alle aldre og kobler livets hjul til de fire årstiders kredsløb.
Da digteren er i færd med at forlade sygestuen, vågner den febersyge dreng begejstret fra eventyret, som var det en drøm. “Du har nok sovet, mens jeg sad og skjændtes med ham, om det var en Historie eller et Eventyr!”, siger moderen. Her saluteres eventyret med endnu en dobbelthed: Drøm og virkelighed. Evigt og timeligt. Som læser af eventyret vækkes man med drengen og træder ud af Hyldemoers stærke rus, og man forstår, at forskellen mellem en historie og et eventyr nok ligger i den personlige indlevelse, fantasien og guddommelig indgriben. Ud af virkeligheden vokser eventyret, sagde Hyldemor, der voksede ud af tepotten.
Det, digteren opnår ved at binde sin narration til tal, er muligheden for at levere en række af billeder, der i deres indbyrdes sammenhæng danner læseoplevelsen. Det ene billede afløser og afspejler det andet som scener i et skuespil: fire generationer: en dreng, en moder, en gammel mand og oldeforældre; fire livsaldre: barndom, ungdom, voksenalder og alderdom; fire årstider: forår, sommer, efterår og vinter – en lang række af billeder, som i og for sig intet har med hinanden at gøre og dog alligevel rimer og hænger sammen, på samme forunderlige måde som når en række af eventyrtitler eller småvers hænger sammen alfabetisk.
“Hyldemoer” er et mesterligt eventyr, men er aldeles ikke enestående i mængden af de øvrige eventyr, for trangen til at lægge en række billeder frem for læseren – i stedet for at give en nøje sammenhængende, beskrivende fortælling – den store narration – synes vældig markant hos H.C. Andersen.
Billederne, de små anekdoter eller scener, kan gives i stafet, som det fx er tilfældet i eventyrene “Tommelise” (1835), “Det er ganske vist!” (1852), “Flaskehalsen” (1857) og “Sølvskillingen” (1861), hvor billedet af blomsterbarnet, fjeren, flasken og mønten forøges for hver gang, de i stafet gives videre. Billederne kan også indgå som montage, hvor forskelligartede scener relaterer sig til hinanden, forbindes og forgrener sig som fx i monologen Tanker over nogle forslidte, gamle Skoe (1830) eller gennem fortællerniveauer – typisk ved rammefortællinger som i eventyrene “Lille Tuk” (1847), “Flyttedagen” (1860), “Hvem var den Lykkeligste?” (1868), “Hvad man kan hitte paa” (1869) og “Tante Tandpine” (1872).
De mest pompøse værker, som i sekvenser af billeder og scener strækker sig længst, er tragedien Ahasverus (1847), hvis grundstruktur var tænkt som fire hele tragedier fra jødedommens fald til vor tid (Columbus)[41], samlingen af månens fortællinger, Billedbog uden Billeder (1839-1847), og eventyret “Gudfaders Billedbog” (1868). Billedbog uden Billeder udgav H.C. Andersen ikke i et samlet hele, men derimod i småbidder undervejs i skriveprocessen – nysgerrig efter at se, hvad virkning, ideen gjorde. I et brev til Henriette Hanck fra december 1839[42] sammenligner han sit projekt med Tusind og en nat. I utålmodighed og med stor forventning udgav han en lille smagsprøve for læseren, og antallet af historier synes ganske tilfældigt, da han pga. Frederik VI’s død skyndsomt måtte lade to udgå, idet en ikke “rolig Læser” ville kunne misforstå de to historier og tro, at de sigtede til kongens død. I den planlagte første historie, som gik ud, sidder Døden på kongens bryst, og billedet blev fire år senere med effekt brugt i eventyret “Nattergalen”. Skønt digteren havde travlt i trykken, betyder det dog ikke, at han ikke havde en samlet ide over sin version af Tusind og en nat eller kunne økonomisere med sin digtergave. Betragter man den endelige udgave af Billedbog uden Billeder rummer den ikke månecyklussens 28 historier, men 33. Her har vi ikke Arabiens overdådige 1001 nats fortællinger, men derimod fortællinger indordnet det kristne samfunds helligste tal: Jesu leveår og mirakler.
“Gudfaders Billedbog” er en historie, der ligesom “Hyldemoer” rummer den dobbelthed, at digteren gennem gudfar giver en spejling af sig selv. I rammefortællingen underholder den gamle gudfar med sin billedbog barnet, der er det erindrende fortæller-jeg. Gudfars billedbog indeholder billeder af Københavns historie, 24 i tallet, tallet for døgnets cyklus: “Og hermed er Billedbogen sluttet; men langtfra ikke Kjøbenhavns Historie. Hvo veed, hvad Du selv engang skal opleve”, siger gudfar og giver i sin midnatstime stafetten videre til en ny tid og generation.
Med den bundne stil i tal satte H.C. Andersen sig i stand til at fortælle historier gennem en sekvens af småbilleder. Tallet, hvorunder narrationen indordner sig, er imidlertid på ingen måde vilkårligt. Digteren benytter sig ikke blot af eventyrets grundlov: 3-tallet med bagvægtslogikken[43], men også af andre tal, der i kulturen i forvejen er stærkt ladede og knyttet til symbolske billeder, og det lader til, at langt de fleste af H.C. Andersens eventyr, der er skrevet i tallogikkens bundne stil, er komponeret på samme vis og med samme lyst for system som i tilfældet med det alfabetiske.
I bunden stil med 7-tallet (Gud og verdens tal, totaliteten, synder og dyder, fede og magre år, antallet af bønner i fadervor, himlenes antal, ugedagene) finder vi fx eventyrene “Lykkens Kalosker” (1838), “Ole Lukøie” (1841) – historien om ”den gamle Drømmegud … der om Aftenen kommer med sin Haandsprøite og sprøiter Børn sød Melk i Øinene”[44] – ’’Sneedronningen” (1844), “Historien om en Moder” (1848), “Hvad Fatter gjør, det er altid det Rigtige” (1861) og “Ugedagene” (1868).
I bunden stil med 6-tallet (det fuldkomne tal, skabelsens dage) finder vi “Et stykke perlesnor” (1856) og “Taarnvægteren Ole” (1859)[45].
I bunden stil med 5-tallet (menneskets sanser, Jesu sår, Kristi “fem hemmeligheder”: inkarnationen, passionen, opstandelsen, himmelfarten og genkomsten) finder vi bl.a. “Den lille Pige med Svovlstikkerne” (1848), “Fem fra en Ærtebælg” (1852), “De vises Steen” (1858) og “Noget” (1858).
I bunden stil med 4-tallet (verdens tal, de fire elementer, kardinaldyderne, års-og livscyklen) finder vi eksempelvis “Paradisets Have” (1839) og “Aarets Historie” (1852).
Om tretallet er der ingen grund til at give eksempler, og der findes langt flere eksempler på “tal-digtning” hos H.C. Andersen end de, der er fremhævet i denne artikel. Den rige repræsentation vidner om en dominant tilbøjelighed hos digteren: en lyst til at ordne og tøjle fantasien.
I den forbindelse kunne man fristes til at sige, at regnskabsordenen også med al tydelighed træder frem i digterens private papirer, hvor de usædvanligt righoldige dagbøger er et storslået eksempel på et udførligt livs-bogholderi. Selv da svækkelsen på dødslejet var så stor, at digteren ikke havde kræfter til at føre sin pen, lod han Dorothea Melchior føre den efter diktat. Vores specialiserede viden om H.C. Andersens liv beror på de nøje regnskaber, digteren selv gjorde over det. De mange tilløb, skitser og kladder til hans endelige værker, afslører også et fornuftigt poetisk købmandsskab. De strøtanker eller skitser, han gjorde brug af til sine digtninger, overstregede H.C. Andersen endog, for netop at huske sig selv på, at de var taget i brug.[46]
Men i kunstnerisk henseende spiller ordenssansen eller systemet i Andersens digtning naturligvis en mere raffineret rolle, og trangen til stilladsering – det i kreativitetspsykologisk forstand at ordne og tøjle fantasien – i dette tilfælde under et alfabetisk eller numerisk system – kan sikkert betragtes som en nødvendig tæmning af en levende fantasi inden for en stilistisk ramme, han livet igennem fandt stor æstetik i.
H.C. Andersen blev tidligt efter sin død i personalhistoriske skrifter skitseret af Edvard og Jonas Collin d.y. som et menneske, der i mange henseender havde svært ved at tøjle sig selv. Hans ansigt var i stadig uro, hans bevægelser grove og adfærden kejtet. Han havde svært ved at skjule sit humør, han tydeliggjorte for ofte, at han havde brug for at snakke om sine rørelser, og selv den mindste hændelse – et fiskeben i halsen, et lille sår, et forkert ord eller lignende – kunne bringe ham i oprør og voldsom sindstilstand. Skønt Collin’ernes beskrivelser tydeligvis bærer præg af uvilje mod og manglende empati for H.C. Andersens person, er det ganske givet, at H.C. Andersen havde et letantændeligt, uroligt gemyt, at han let kunne komme i affekt og kun med besvær kunne beherske sig. Men digteren forholdt sig også reflekteret over denne sin svaghed. At han var sig det bevidst, fremgår overalt i dagbøgerne, og i et brev til Edvard Collin giver han en særdeles smuk og poetisk diagnose af sig selv – kort, klar og rig: “Jeg er som et Vand, Alt bevæger mig, Alt afspeiler sig i mig, det hører vel til min Digter-Natur, og tidt har jeg jo Glæde og Velsignelse deraf, men ofte er det ogsaa en Qval”[47].
Man kunne forestille sig, at en digter med så voldsom en fantasi- og iderigdom, ikke bare havde behov for at beherske sig gennem orden, men at ordenssystemet omvendt også gav digteren muligheden for kunstnerisk at udfolde sin fantasi og iderigdom. “Orden” er et andet ord for “begrænsninger”, for orden minimerer muligheder. Samtidig med at H.C. Andersen viser sin tilbøjelighed til at tæmme sin fantasi ved at tøjle den til en alfabetisk eller numerisk orden, demonstrer han også et mesterskab over den sproglige beherskelse. Han tæmmer så at sige sin fantasi inden for en ramme, en matrix, hvorunder fantasien må aftvinges sin klarhed.
I “Det nye Aarhundredes Musa” (1861), der handler om hvilken poesi, der vil gå sin sejrsgang i det 20. århundrede, udtrykker han sin tro på, at den vil være “kort, klar og riig”. Hans formodning, som på mange måder i øvrigt viste sig at holde stik, er tilsvarende også udtryk for dét poetiske ideal, han selv arbejdede for og stræbte efter i sin egen tid og i sit eget forfatterskab.
I “Det nye Aarhundredes Musa” lader H.C. Andersen fremtiden være afhængig af fortiden og fortæller derfor om det nye århundredes musa, som lever i digterens nu, men blot endnu er barn: Hvorfra kommer hun, hvad tager hun med sig?
På samme vis kan man spørge, hvorfra H.C. Andersen kom, og hvad det var for digtning, han tog med sig.
I sine erindringer og i breve fortæller Andersen om sit litterære ophav, om sine tidligste, stærke, litterære oplevelser. Det, han som litterær erfaring tog med sig af barndommen i Odense, var især Biblen, Holbergs skuespil, Tusind og en Nat og Shakespeare, men også eksempelvis Milton, Klopstock og Schiller. De mange forskelligartede digteriske produkter har ét tilfælles, nemlig at de alle er narrationer, der knytter sig til overordnede systemer: Biblens struktur er ikke kronologisk ordnet, men bestemt af ækvivalenskoblende sprogbilleder; Holbergs skuespil er en komposition af fortløbende scenebilleder indordnet dramaets veldefinerede struktur, og Tusind og en Nat er forskelligartede eventyr og historier, som er indrammet i fortællingen om Scheherazade. Vi har således med litteratur at gøre, der er arkaisk i den forstand, at den er et narrativ af collager, en kombination af sprogbilleder, og på den måde derfor knytter sig stærkt til en tidlig tegn- og sprogkultur, hvor tegnet står fadder til mening, hvor arabesken får betydning, og hvor pareidolia hersker[48].
I sine erindringer fortæller H.C. Andersen, at hans kæreste eje var det dukketeater, som hans far havde gjort til ham. Til dette lavede han dukker, skrev og fantaserede stykker, og mange af de titler i regnskabsbogen, som Hans Brix offentliggjorde i Det første Skridt, kan ganske givet have været del af et ønske om og/eller et allerede eksisterende repertoire. Gennem dukketeatret kunne skomagersønnen strukturere sin fantasi og indordne sine tanker i roller og scener.
De litterære værker, som H.C. Andersen fremhæver gjorde et stærkt indtryk på ham, da han var barn, hører stilistisk til en ældre litteraturhistorisk tradition, som indoptages i hans senere forfattervirksomhed.
Barndomslekturen kan virke overvældende. Den er i vores øjne højkultur. Men for H.C. Andersen og hans samtidige var dette læsestof almindeligt kendt og en selvfølgelighed for den dannede.
Vi forholder os til noget nyt ved at forholde det til noget ældre. For H.C. Andersen og hans generation mærkedes det poetiske røre i forholdet til den ældre poesi. Og så stor var den poetiske uro, at kun den originale Holberg ubestridt og uhindret kunne gå gennem stemningernes nåleøje. Ellers havde det 18. århundredes muse ikke så meget at byde det 19. århundredes, skønt P.A. Heibergs, Wessels, Ewalds og Baggesens digtninger også var overordentligt agtede og populære.
Selve det 18. århundrede var det århundrede, hvor den egentlige skønlitteratur og scenekunst – sådan som vi almindeligvis forstår det i dag – i Danmark dukkede op. Margrethe Lassons roman, Den beklædte Sandhed fra 1723, som hun skrev på Møntergården i Odense, er ikke blot den første roman i Danmark, men i hele Norden. Holberg genfødte skuespillet, og gejstligheden og adelsskabet måtte rykke sammen og nødtvunget give plads til borgerskabets digtere hos bogtrykkeren.
Mange af forfatterne i det 18. århundrede kunne oplistes, men næsten ingen er længere kendt. De formåede ikke at præge eftertiden, fordi de blot efterlevede samtidens behov for den uforpligtende æstetiske nydelse. Der blev nærmest skrevet mere om poesien, end der blev skrevet af poesi, og litteraturen om poesien anmeldte ikke poesien, men angav tværtimod hellere de retningslinjer, poesien skulle indordne og bevæge sig efter. Der fordredes større og større krav til ikke blot konstruktionen, men også til den sproglige forsiring i lyrikken og prosaen. Det er love fra denne “poetiske grammatik”, som J.L. Heiberg og kredsen om ham konservativt ophøjede til “Form”.
Usædvanligt mange gange blev den unge digter H.C. Andersen af sine anmeldere anklaget for at forbryde sig mod “Formen”, om den så var af ortografisk, logisk, metaforisk, allegorisk eller af kompositorisk art. Læser man anmeldelserne med psykoanalytikerens briller på, ser man, at ubehaget ved oplevelsen af en forsyndelse mod “Formen” begribes vidt forskelligt. Det kan være svært at forstå. Enten kunne alle anmeldere ikke formulere sig præcist eller enslydende nok, eller så forbrød H.C. Andersen sig mod adskillelige formkrav. Det generelle indtryk, man får ved at læse anmeldelserne, er, at anmelderne har oplevet noget, de ikke rigtigt forstod, begreb eller kunne forholde sig til.
Det er let for os, der oplever litteraturhistorien baglæns, at dadle Andersens anmeldere, fordi vi ved, at hans geni holdt. For H.C. Andersens anmelderne forholdt det sig omvendt, og anmeldelserne af H.C. Andersens første publikationer giver et øjebliksbillede af, hvordan en konservativ, litterær intelligentsia forholdt sig til en opstående ny poetisk udtryksform, der kom til at sejre og bryde fremtidens vej i den danske litteraturhistorie.
1700-tallets poetik opstillede uhyre mange krav til digtningen, krav som kun kunne efterleves af de dygtigste håndværkere inden for sproget, dog uden at håndværket nødvendigvis derfor blev kunstværk. En sådan fordringsfuld poetik repræsenterer i vitterlighed en bunden stil. Og vil det bundne poetiske gemyt ud af dette fængsel, opnås dette kun ved at bryde en eller anden formlov. Optræder der en ny litteratur, kendetegnes den jo ved nedslidningen af de fordringer, der stilledes den tidligere. Samtidig repræsenterer ny litteratur en dekadence i forhold til den tidligere i og med inddragelsen visse stilistiske former fra denne på en ny måde optræder i den lyriske gennemføring.
Den ivrigste og arrigste anmelder af H.C. Andersens tidlige forfatterskab var Christian Molbech, der under anonymitet i Maanedsskrift for Litteratur brød staven over H.C. Andersens publikationer – også på lurvet vis ved i kritikken at referere til sine egne tidligere anonyme anmeldelser af den unge forfatter, som var disse anmeldelser skrevne af andre, hvis kritik underbyggende hans egne anklagepunkter.
Her bør nævnes, at det nok kan betragtes som dubiøst, at en anmelder skjulte sin identitet gennem anonymitet. Men faktisk har det været en gældende tradition op til nyere tid, at f.eks. en “leder” i en avis var anonym, idet “lederen” gav udtryk for en holdning, som det samlede aviskollegium delte. Maanedsskrift for Litteratur var på Andersens tid – i den tid det virkede – anset som det førende, højkulturelle og konservative litteraturkritiske organ i Danmark, og i den forstand var redaktionskollegiet datidens æstetiske ypperstepræster og smagsdommere.
I sin anmeldelse af Digte (1830) demonstrerer Molbech sin usikkerhed i forståelsen af H.C. Andersens lyrik. Han kritiserer digtene for det indtryk af flygtighed, de gør på ham: “Forf. har endog snarere ødslet med sin Rigdom, og dynget for meget sammen af det pudseerlige lette Stof”, lyder det for kritikeren, der ønsker lyrisk dvælen. “Billederne alt for flygtige og hurtigt omskiftende, til at giøre den tilsigtede Virkning. Han har … fordybet sig formeget i Formen eller i at skizzere sine Phantasiebilleder, i Stedet for at fastholde og uddanne dem …”[49] Året efter i anmeldelsen af Phantasier og Skizzer (1831), præciserer Molbech det, der foruroliger ham. At H.C. Andersen skulle have fordybet sig “formeget i Formen” er nu en formodning, han aldeles udraderer, for digtene udtrykker i hans forståelse af dem “en uorganisk Sammensætning af stridige Anlæg og Tendentser, og interesserer os i ringere Grad, fordi den af Mangel paa Eenhed og Selvstændighed bliver forvirret og ubegribelig. Enkelte Digte i Stedet for at være Udtryk af en hvis [sic!] Følelse eller Sjelestemning, see ud som Brudstykker, skrevne i forskjelligt Humeur, eller som løse, alene ved Riim og Overskrifter forbundne Indfald.” Her er altså tale om et brud på “Formen” i den forstand, at sjælestemningerne forventes at skulle ensrette sig og i behandlingens dybde vise sig at være homogen. Det gør den ikke, for “Digterens Phantasie … springer [undertiden] om mellem Forestillinger, der ikke have tilstrækkelig Forbindelse, men virke forstyrrende paa hinanden.” I fremhævelsen af “Den skjønne Grammatica …” eksemplificeres denne ubegrænsede “Vilkaarlighed”: “I dette Virvar faaer en Forestilling slet ikke Tid til at komme til Live for en anden, der dykker op af Forfatterens Tankechaos for at fortrænge den, og de vexlende Billeder staae saa mat og forvirret for ham selv, at han strax glemmer den Betydning, han et Øieblik i Forveien synes at tillægge dem.”[50] Samme år ved anmeldelsen af Skyggebilleder … præciserer Molbech yderligere sit ubehag ved at anklage H.C. Andersens digtninge for manglende konsistens, som må skyldes manglende dannelse: “[H.C. Andersen bør] besidde Evnen til at fæste og samle sig til noget mere og høiere, end det stedse sig gientagende Farvespil med Øieblikkets brogede Billeder, der ile ligesaa hastigt, og ofte ligesaa sporløst forbi Læserens Phantasie, som de synes at være opstaaede, dannede, og igien forladte i Digterens Siæl. Denne Mangel paa noget consistent og blivende i vor Forfatters intellectuelle Natur kan ogsaa muligen endnu tilhøre en ungdommelig Overgangsperiode i hans Dannelse, og være mere en Følge af et Slags tidlig antagen Vane til at lade sig for hurtig henrive af Gienstandes og Situationers Nyhed og Omskiftning … ”[51]
Christian Wilster synger med i dette kor. Hans anmeldelse af Bruden fra. Lammermoor er fortrinsvis en kritik af, at H.C. Andersen kaldte stykket for “originalt”, da sujettet i og for sig beroede på Walter Scotts roman og pastor Boyes oversættelse deraf.[52] Men som Molbechs harmoniske andenstemme bliver Wilsters kritik i og med, at han anklager digteren for at være skødesløs; bl.a. over for metrikken. Versene er “ikke engang frie for at være blandede med Alexandriner”, skriver han og gør tillige den analogi, at scenestykket kun består af “udplukkede Stumper af Romanen, blandede med egne Tilsætninger … Denne besynderlige Sammensætning af Stumper, der ere af høist forskjellig Bonitet, tager sig latterligt ud; snart er det Esaus Klæder og Jakobs Røst, snart omvendt, og det blandede Sprog gjør hele Stykket til en stor skurrende Duet, hvori man afvexlende hører en mandig Tenor og en skrattende Fistel.” Den hårde dom over digterens kunstneriske kunnen lyder: “[Andersen] røber saa liden Sands for Poesien, at han troer, at et Digt lader sig sammensye af Stumper, ligesom et Gulvtæppe …”[53]
I 1833 i forbindelse med H.C. Andersens Aarets tolv Maaneder … faldt den håre dom over forfatteren H.C. Andersen i Maanedsskrift for Litterartur. Det er “umuligt at fatte, hvad Resultat for Konst og Poesie der skulde komme ud af en saa formløs og hensigtsløs Sammenblanding af umodne poetiske Elementer … Det kan ikke andet end giøre os ondt for saa mange smukke Ord og friske Billeder, som der kunde komme noget langt andet ud af, dersom de vare under den rette Pen, og Pennen under den rette Aand – thi det er sandelig dog ikke nok, at Haanden kan føre den med en aldrig trættet Hurtighed (en Mening, der synes meer og meer at rodfæste sig hos denne Digter). Det er heller ikke nok, at Hr. Andersens romantiske Muse i “de tolv Maaneder” paa eengang vil være elegisk, erotisk, phantastisk, humoristisk, ethisk, – ja, man skulde neppe troe det, endog politisk; thi den bedste Villie er ikke nok i Konsten; og hvor en Poet vil beverte med saamange forskiellige Ingredientser, maa han være en bedre Kok. Han maa ikke bestandig røre alle disse, ofte meget stridige Elementer sammen til en Riimgrød … hvad her næsten overalt fattes, er det samme, som vi i almindelighed forgieves søge i de Digtsamlinger, hvormed Hr. Andersen Aar for Aar forsyner riimkiære Læsere; nemlig den ordnende Fornuft, Forstandens Kraft til at modne og udfolde Tanken, der for det meste kun viser sig som en svag Kime, hvilken Forfatteren hverken giver Næring eller Tid til at blive fuldbaaren; og endelig Besindighedens og Smagens Evne til at lade Phantasien concentrere sin Virkning til faste, store, livfulde Billeder, i Stedet for at den hos Hr. A. jager ham og Læserne i aandeløs Flugt fra een, neppe undfanget Idee til en anden, fra een neppe anlagt Skizze til en ny, og lige svag og flygtig i dens Omrids.”[54]
Det var i forlængelse af disse kritikpunkter, at J.L. Heiberg nedladende i et brev til Jonas Collin tillod sig, at kalde H.C. Andersen for en “lyrisk Improvisator”55 – som greb digteren ud efter et nyt poetisk billede, førend han havde sluppet og færdigbehandlet et andet. I det store hele ville man få det indtryk af H.C. Andersen – hvis man udelukkende dannede sig en forestilling om hans digtekunst ud fra samtidskritikken – at han som digter var tøjlesløs på poesiens mark som en kalv, der løsnet fra sit tøjr farer forvildet rundt hid og did i løkken.
Hvad kritikken af H.C. Andersens ungdomsarbejder påpegede som belastende over for “Formen”, var den flygtige veksel fra det ene lyriske billede til det andet – at netop dette flygtige udgjorde en lyrisk svaghed. For os, der i dag læser datidens anmeldelser, udgør kritikpunkterne nærmere det, vi forstår som styrken i H.C. Andersens digtekunst, nemlig det “brogede” i digtningen – de uens, forskelligartede indtryk, man modtager gennem læsningen. H.C. Andersen fremhævede selv over for Henriette Hanck “det brogede” som den kunstneriske styrke i Billedbog uden Billeder og i “Ole Lukøie”.[56] Således karakteriserer han også i sine erindringer sin debut Fodreise … som en “Bisværm [af] brogede Phantasier og Indfald … en humoristisk, underlig Bog, en Slags phantastisk Arabesk”[57] Og om det allersidste mesterstykke – den firfløjede skærm, hvis sider digteren forsynede med otte imponerende billedcollager – lyder det i et brev til grevinden på Holsteinsborg den 17. marts 1874: “Jeg har søgt at lægge en poetisk Idee eller en historisk Fremstilling ind i hvert Blad og man siger at det Hele er som et stort broget Eventyr. Men hellere vilde jeg med Pen og Blæk have bragt et saadant paa Papiret end her kun at udklippe Billeder og stille disse sammen i min Tankeforbindelse.”[58]
Glæden ved denne flygtige vekslen af billeder og stemningsindtryk, lysten til at sammenstykke fantasiens farverigdom, samme glæde som digteren som barn oplevede ved at sy dragter til sine teaterdukker af forskelligartede og forskelligfarvede småklude, strækker sig som en rød tråd gennem hele digterens kunstneriske liv. Så tidligt som i 1825 beskriver H.C. Andersen denne tilbøjelighed i en skolestil: “En af de høie, ædle Egenskaber som hæver Mennesket høit over Dyret, er Indbildningskraften, den Evne at kunne fremstille en Gienstand for sig i Tankerne som om den stod for de physiske Øine; den kan skabe sig selv Billeder og ud male dem paa det skiønneste; derfor have de Gamle afbildet Phantasus : Indbildningskraften som en fyrrig Yngling med flammende Øine, han er den første Engel som nærmer sig Barnet, han ledsager ham tidligere end hans ældre alvorlige Broder, “Fornuften”, han viser ham den hele Verden som et faderligt Huus, Stiernerne som en Engleskare der i Natten skuer ned til Menneskene for at fortælle Faderen deroppe Menneskenes Daad; Phantasus følger Ynglingen over Klipper og Floder og antænder og styrker hans Mod, det er ham der som Haab viser sig for den Ulykkelige der trøster Dyden men maler truende Billeder for Fasten. – Den viser en deilig broget Verden for den Blinde den giver os en Anelse om Evigheden.”[59] Hvor fantasien danner billeder, skaber “Fornuften” sammenhængskraften, og sammenhængskraften billederne imellem gør os seende og lader os ane noget større end den brogede verden, nemlig det evige. Noget bliver til noget andet.
Man fornemmer ved læsningen af H.C. Andersens romaner, at hans styrke i romangenren – den udstrakte livsfortællings kunst – slet ikke står i nærheden af den styrke, han udviser gennem sine eventyr og historier – gennem sine stemningsbilleder og sin aforistiske poesi. Det var en indsigt, H.C. Ørsted – som den første – formulerede, her gengivet af H.C. Andersen: “… naar Improvisatoren gjør mig berømt, gjør Eventyrene mig udødelig”[60]. Måske magtede digteren ikke romanens store narration i så høj grad som han evnede den poesi, der er “kort, klar og riig”, hvor rigdommen ligger i sprogbilledets metaforik, kunsten – gennem småbilleder – at skabe et andet. I romanen råder plottet – der udgøres af årsagssammenhængen gennem hele fortællerforløbet. Dette krav er ikke nødvendigvis herskende i H.C. Andersens eventyr og historier, hvor andre logikker så som ækvivalenskoblinger eksempelvis kan udvikle narrationen. I eventyret er der nok pointe, men sjældent et egentligt plot. Eventyruniverset er en uforudsigelig størrelse, og narrationen behøver slet ikke at indordne sig en kausallogik, blot anstille en pointe. Selve pointen forstås og opleves uden for eventyrets konkrete tekstunivers. Pointen opleves i rummet for læserens personlige erfaringsverden. At noget kan være eller forstås som noget andet, er det, der kendetegner metaforen. For metaforen gælder det, at x = y, at noget er noget andet. Pointen i Andersens eventyr er læserens eget. Måske er det årsagen til, at H.C. Andersens eventyr forstås overalt. At de forstås uanset hvor i livet, vi befinder os – og uanset hvor i verden, vi lever. Teksten skaber vi os i vores eget billede, på samme vis som Gud skabte os i sit. En sådan styrke ejer romanen ikke, hvis man ser bort fra den morallære, hvormed narrationens kausalitetsgang kan forsukre vores tilværelse.
Selve metaforen var det herskende virkemiddel i den litterære arv, som H.C. Andersen tog med sig fra sin barndom: folkeeventyret, Biblen, Tusind og en Nat, Shakespeare, Holberg mm. – for ikke at glemme attitudekunstens selskabsleg, tableauet, der gik ud på at arrangere en scenisk opstilling, som billedligt refererede til kulturhistorien. Det absolutte højdepunkt i tableau-legen lå i slutningen af 1700-tallet og i begyndelsen af 1800-tallet, hvor adskillige amatører og kunstnere – i særdeleshed Lady Hamilton og Ida Bruun – vandt ry inden for denne kunst. Det gælder for tilskuerne af tableauet, at de kan afkode en kropslig attitude og gennem billedet at give den kulturfortælling, den kropslige attitude er attribut for. I skulptur, maleri og i scenekunst gjaldt det om at anlægge den positur, som kendetegnede en kulturhistorisk fortælling bedst: Den skumfødte Venus, Orestes og Ifigenia mm. En sådan logik kendetegner også akrostikon. Tableauet og akrostikonnet har et slægtsforhold, selv om det ene udføres plastisk/billedligt og det andet skriftligt, for begge afdækker de en større mening gennem et tegn.
Her er blotlagt et træk i H.C. Andersens fortællekunst, der – skønt upåagtet – er ganske dominant og kan spores fra hans tidligste poetiske forsøg til de sidste: Hans trang til både at arbejde kreativt inden for systemer og til at udfolde sin poesi gennem disse. Det systemiske værktøj i digterens værksted var alfabetet og talrækken. Venerationen for bogstavernes og tallenes indbyrdes orden og metaforiske kvaliteter er del af sprogmagiens væsen, hvor respekten for selve bogstavet og tallet var religiøs. Bruger man et sådant systemisk værktøj, respekterer man også som arbejdende digter dets væsen. Omvendt kan man også betragte denne strukturerede tilgang til digtekunsten som udtryk for en digterisk nødvendighed, som et forsøg på at ordne, tæmme og tøjle en frodig fantasi. Alligevel må den systemiske tilgang primært betragtes som et udtryk for glæden ved visse stilistisk-strukturelle træk, der naturligvis i forfatterens erfaringsverden også forgrener sig helt tilbage til de tidligste læsefrugter og lærebøger. Den alfabetiske eller numeriske tilgang til digtningen er omfattende, ikke bare forfatterskabet vidner om det, men også de digteriske forstudier og øvelser, som er bevaret i Det Kongelige Biblioteks manuskriptsamlinger, vidner om glæden for skrivekunstens atomer – bogstav og tal. Numerisk opstillede aforismer og alfabetisk ordnede associationer, eventyremner eller -titler. Systemdigtningen giver sig tilkende i sceniske forløb, en række sprogblomster, hvis indbyrdes antal og forhold ikke er tilfældige, men udtryk for et bevidst poetisk valg. Andersens systemdigtning hviler på skriftens urkultur, men har den i brug på modernistisk vis. Systemet udfolder sig i form af associativt forbundne rækker af brogede, sproglige tableauer – der alligevel respekterer tal- eller bogstavssystemets grundlove.
I anmeldelserne af H.C. Andersens unge forfatterskab støder man på en manglende forståelse for det nye i digterens poetiske kunnen og en uro for hans abstraktion. Kritikken af forfatteren har været sejlivet og givet et falsk indtryk af forfatterskabet, som var det flyvsk fantasi formuleret af en improvisator, der vilkårligt lod et poetiske billede sammenstykke med et andet. Det er en overfladisk måde at betragte Andersens digtekunst på, for de ovenstående mange eksempler bærer vidnesbyrd om, at der tværtom tale om en bevidst, strukturel og systembaseret tilgang til digtekunsten.
