Da biskoppen over Fyns Stift, Mester Jacob Madsen i foråret 1589 visiterede Kullerup kirke, fandt han dens altertavle ikke alene skarn, men også fuel og slem. Af den beskrivelse han giver os af altertavlen kan vi forstå, at det må have været en af de gotiske fløjaltertavler tiden var så rig på, med udskårne figurer strålende i guld og farver. I de bevægelige fløje stod apostlene og i midterskabet var som hovedfigurer den hellige Antonius, „der vogtede vel svin“, og kirkens skytshelgen Sct. Nicolaus, en af katolicismens store nødhjælpere og søfolks værnehelgen. Ham, hvis billede de unge piger gerne pyntede hver lørdag aften for at vinde lykke i kærlighed.
Meget mere end et hundrede år kan altertavlen næppe have stået på kirkens alter, men tiden og troen var blevet en anden, og ingen kunne fortænke biskoppen i, at dette papistiske stads ikke vandt nåde for hans strenge blik. Men selv om han jo nok ved sine senere visitatser ikke har undladt at minde om denne uheldige tingenes tilstand, skulle der alligevel gå seksten år, før man i sognet fik gjort alvor af at få tavlen udskiftet.
Den nye altertavle blev en lille, meget velproportioneret renæssancetavle. Fra et lavt postament rejser sig bagtil et storfelt og to halvt så brede sidefelter, hvorfra en baldakin skyder sig frem og bæres fortil af fire slanke søjler. Så vidt er tavlen ikke usædvanlig. Usædvanlig er derimod afslutningen opefter, hvor det rektangulere topfelt under trekantgavlen ganske mangler og tilsyneladende aldrig har forekommet. Den lange gavl står direkte på baldakinens kraftige gesims ledsaget af vaseformede pinakler, og til hver side i de udskårne sidevingers ovaler læses den reliefskårne datering: 1604.
Hvem der har bekostet denne tavle, ved vi ikke. Imidlertid var de fleste af herredets kirker omkring 1600tallets begyndelse underlagt kronen, så vi har vel lov at formode, at hvad vor maler året senere ved en indskrift meddelte på nabosognet Refsvindinges prædikestol, også kan gælde for Kullerup altertavle: Kirkeværgen lod arbejdet gøre på kirkens vegne.
Gennem tiden, der fulgte, bevarede denne tavle pladsen som kirkens alterprydelse, men som tilfældet har været med langt den overvejende del af vort historiske kirkeinventar, blev Kullerup-tavlen også gjort til genstand for skiftende perioders smagsbegreber. Således ved synsprotokollen at berette, at altertavlen i 1908 var blevet meget smuk. Man havde da fjernet et af de Getsemanebilleder, som 1800tallets sidste halvdel til overflod forsynede vore kirker med, og samtidig hermed borttoges også nogle tilhørende skriftfelter. Det hele havde været anbragt umiddelbart bag søjlerne og havde således skjult det oprindelige maleri og de oprindelige indskriftfelter. Ja, hele tavlens dybde, og baldakinens billeder havde været gemt. Nu kom de gamle herligheder atter for en dag, og den daværende præsts svigerfader, den kendte maler, tegner og grafiker Lorenz Frølich, forestod en nymaling af altertavlens rammeværk i forgyldning og lyse, sarte farver, der harmonerede ganske smukt med de gamle billeder i tavlen. Man tager næppe fejl i, at det var Lorenz Frølich, der med sin levende interesse for gammel kunst har været manden bag hele dette arbejde. Der var i det hele taget hos århundredskiftets kunstnere en vågen interesse for de kulturværdier, vore gamle kirker rummede, og det tjener Lorenz Frølich til megen hæder, at restaureringen blev udført så nænsomt som den blev. Ved den følgende istandsættelse, som blev udført i forbindelse med kirkens restaurering i 1958, behøvede man blot at rense og konservere de gamle billeder og indskrifter, samt at fjerne overmalingerne fra rammeværket. Dermed var gengivet altertavlen det udseende, som den i farve- og billedmæssig henseende havde fået i 1604 af den maler, som vi i det følgende af praktiske grunde kan kalde: Kullerupmaleren.
Det er først og fremmest den brune og den sorte farve, som sammen med cinnober og forgyldning dominerer rammeværkets farveholdning. Indskrifterne er forgyldte til en sort bund, og hvidgråt forekommer kun på søjlerne og på sidevingerne, her ledsaget af en smalte, farven man lavede af koboltglas og som tiden har gjort grå og farveløs, hvor den oprindelig var blå med en glød, der næsten kunne være den kostbare lapis lazuli jævnbyrdig.
Til denne ret tunge og beherskede farveholdning på altertavlens rammeværk virker dens malerier på en gang kraftige og sprøde i klangen. På baldakinens runding maledes de fire evangelister i ovale kartoucheindramninger. De er flyttet ud i det frie og sidder og arbejder på deres evangelier under en hvidgrå himmel og omgivet af landskabets sparsomme vegetation og det bevingede væsen, der er deres attribut. Og hver har de fået et bord med fint drapperet dug at udføre deres arbejde ved. Men tavlens hovedmotiv er Golgata. På det cinnoberrøde, fint sammentømrede kors hænger Frelserens afsjælede legeme fæstnet med jernnagler gennem hænder og fødder, medens de to røvere blot er bundet med reb til et par råt tildannede kors. Maria Magdalene knæler i sorg ved korsets fod, medens Jomfru Maria bærer sin sorg fattet, ledsaget af apostlen Johannes og den anden Maria, Klopas’ hustru. De romerske soldater har afsluttet deres arbejde, er færdige til at drage mod det Jerusalem, der i en dansk provinsbys skikkelse rejser sine røde mure og blå tage ude i det grønne landskabs horisont.
Korsfæstelsen var et af den senere middelalders foretrukne motiver. Først ind i 1600tallet begynder det at vige pladsen for Nadverens indstiftelse. Tidligst var det døden i al sin gru man skildrede, med det døde legeme mærket af den forudgående tortering. Således finder man det skildret af Lucas Cranach i Schottenstift-korsfæstelsen fra omkr. 1500, og således har Mathis Gothardt, kaldet Grünewald, skildret det på det berømte Isenheimeralter fra omkr. 1510. Og hvor man endnu kan finde middelaldermalerens arbejde bevaret på vore gamle korbuekrucifixer, som tilfældet er det i Fraugde og Kullerup kirker, vil man se, hvorledes maleren med undermaling og lasurer – med et eminent kendskab til sit materiales formåen – har vidst at skabe en realisme, der kan virke frastødende på den moderne beskuer.
Vi møder imidlertid også en afvigende fortolkning af motivet. På et billede fra 1496 i Neüburg-klostret, tilskrevet den sydtyske mester Rueland Frueauf d.y., finder man således en opfattelse af Golgata-scenen, som skulle vise sig at blive fremherskende hele det følgende århundrede igennem. Her er livet omkring korsene vel middelalderens sædvanlige skildring af den folkeforlystelse, en henrettelse nu engang var, med et masseopbud af ligegyldige tilskuere, som flokkedes omkring den lille skare af bibelske og legendariske personer, som skulle være der. Men Kristi legeme hænger roligt og harmonisk, fæstnet med nagler til det retkantede og pænt tildannede kors, medens de to røvere nærmest grotesk er ophængt, bundet til to naturvoksede stammer, som kun primitivt har fået korsets form.
Det er i nogen grad den samme opfattelse af motivet vi møder hos Claus Berg, for eksempel på hans altertavle i Bregninge kirke på Ærø, af Thorlacius-Ussing dateret til ca. 1530. Men det er også den opfattelse af motivet, vi finder på altertavlen i Dronning Dorotheas kapel på Sønderborg slot fra omkr. 1560, af Otto Norn tilskrevet Antwerpenmesteren Frans Floris. Blot er her forenklingen af motivet ført til det yderste. Den ene røver er ophængt i et kløftet træ – den anden er næsten flyttet ud af billedplanet, og kun Jomfru Maria og Johannes halvt sidder, halvt ligger ved korsets fod, medens Maria Magdalene knæler i planet bag dem; og understregende billedplanets ene diagonal sprænger en enlig romersk soldat på sin hest ind mod Jerusalem.
Op mod slutningen af århundredet bliver denne golgatatype virkelig populær. Man kan finde den på en mængde altertavler og epitafiemalerier fra omkr. 1600 vel først og fremmest takket være bogtrykkunstens og dermed de mange billedbiblers udbredelse. Impulserne kom nok i begyndelsen fra Nordtyskland, senere med tyngdepunktet omkring Frankfurterillustratorerne, hvis oftest små og sirlige træsnit især byggede på arbejder af Dürer, Holbein og Cranach. Men Tyskland blev hurtigt stillet i skyggen af Nederlandene, hvor der fremstilledes en utrolig mængde kobberstik. Og blandt disse finder vi vor golgatascene ofte varieret efter hver enkelt kunstners forgodtbefindende, men dog i hovedsagen alle bygget op over det samme tema: En rolig, harmonisk Kristus kontrasteret mod forvredne røvere. En fortvivlet Maria Magdalene overfor den stilfærdige gruppe med Maria og Johannes. Indførelsen af de romerske kostumer og uniformer. Det er altsammen noget, der findes hos de såkaldte nederlandske manierister, datidens moderne og højst feterede malere, hvis resultater var baseret på et nøje studium af den italienske renæssance, og hvis motiver lå til grund for de mange dygtige nederlandske grafikeres arbejder.
Især kredsen omkring den fremragende kobberstikker Hendrich Goltzius (1558-1616), Marten Hemskerk (1498-1574), Frans Floris og dennes yderst produktive elev Marten de Vos fik stor betydning for vore hjemlige malere og billedskærere gennem de mange kobberstik, som hurtigt fandt vej hertil. Så hurtigt, at det i 1600tallets første fjerdedel ikke var usædvanligt at finde kobberstik på væggene i de mere velstillede borgerhjem. Malere og billedskærere fik efterhånden samlet sig et righoldigt forlægsmateriale, hvorfra man gang på gang kan opleve, at de har taget lidt hist og andet her, så et direkte forlæg undertiden kan være vanskeligt at påvise.
At vi ikke hos Kullerupmalerens arbejder kan påvise et bestemt forlæg, behøver således ikke at betyde, at der ikke har været et – eller flere. Hans sikre komposition og den nøje overholdelse af det ikonologiske skema tyder på, at han har haft et udmærket kendskab til de nederlandske manieristers arbejder, og dette kendskab behøvede ingenlunde at være baseret på kobberstik alene. Selv om tidens malere var langt fra at være hjemmefødninge, behøvede vor maler end ikke at forlade Fyn for at stifte et førstehånds kendskab med disse ting.
Til Hesselager kirke havde kongens kansler Johan Friis til Hesselagergård omkring 1550 ladet anskaffe en lille nederlandsk fløjaltertavle. Af denne tavles oprindelige malerier er i dag kun bevaret det, der prydede midterfagets bagside, en fremstilling af Sct. Christofforus og Sct. Barbara, af Francis Beckett tilskrevet Jan de Beer i antwerpenmanierist stil. Men fra Jacob Madsen ved vi, at denne tavles hovedmotiv var en golgatascene. En anden, lignende tavle finder vi i Nørre Søby kirke. Her er, så vidt en forundersøgelse kan godtgøre det, de oprindelige malerier endnu i behold, omend de i dag delvis skjules af opmalinger og reparationer. Når disse sekundære farver under en allerede planlagt restaurering af tavlen bliver fjernet, vil man kunne få et indtryk af den altertavle, som kancellisekretær og senere rigskansler Axel Knudsen Urne til Søby Søgård i 1551 anskaffede til sin kirke. Den lærde Axel Urne havde fra sin studietid gode forbindelser til det sydlige udland, som godt kunne formidle anskaffelsen af en sådan tavle, og selv om mange detaljer i dag skjules af overmalinger, ser man dog tydeligt det nederlandske skema, hvorover motivet er bygget, og at det stort set er det samme, som det Kullerupmaleren anvendte.
Forstod vor maler således at udforme sit motiv i god overensstemmelse med det, der var hans samtids opfattelse af det, viser hans arbejder i andre henseender tilbage i tiden. Hans farveholdning med de rene og lyse farver ligger det stærkt nuancerede nederlandske maleri fjernt, og det gør hans djærve pensel også. Hos ham dannes formen ikke, der hvor lyset og skyggen mødes. Den tegnes med penslen på en måde, der uvilkårligt leder tanken hen på hans kollega, der vel godt et århundrede tidligere udsmykkede kirkens hvælvinger. Det er hans penselføring, der skaber det menneskelige fysiognomi, der udtrykker den dybe fortvivlelse hos Maria Magdalene, den beherskede sorg hos gudsmoderen og den tomme ligegyldighed hos soldaterne. Og dette er vel nok mere end noget andet Kullerupmalerens særkende, det hvorpå vi kan kende ham fra den ene kirke til den anden, men også det, der af den umiddelbare beskuer let vil blive opfattet som primitivitet.
Gennem det sidste kvarte århundrede er der især inden for malerirestaureringen udviklet tekniske undersøgelsesmetoder, som har vist sig af stor betydning til belysning af malerens fremgangsmåde ved det arbejde han har udført. Velkendt er brugen af røntgen og fotografering med ultraviolette og infrarøde stråler, men lige så værdifuld er den såkaldte cross-section metode, hvis betydning især gør sig gældende, hvor man ønsker at uddybe kendskabet til farvelagenes tekniske opbygning. Kort fortalt går metoden ud på, at man ud af billedets eller den malede figurs farvelag tager et uendelig lille tværsnit, som efter særlig behandling kan gøres til genstand for mikroskopiske kemi-analyser og materialestrukturundersøgelser. Fremgangsmåden har vel først og fremmest sin store værdi i forbindelse med restaureringer, hvor de valgte behandlinger må baseres på et så grundigt kendskab til kunstværket som muligt. Men hvor man, som tilfældet har været på nogle af de større europæiske museer, har sat metoden i system, har den vist sig også at have stor kunsthistorisk værdi ved at kunne belyse forskellige mestres arbejdsmetoder og forskellige perioders værkstedstraditioner.
Om Kullerupmaleren fortæller sådanne undersøgelser, at han traditionen tro har grundet egetræet med en kridering. Som krideringer flest omkring 1600 har den ikke været særlig svær, således på storfelt-maleriet målt til ikke over tre tiendedele millimeter. Den kan vel nærmest sammenlignes med en stærk limfarve, hvis formål først og fremmest har været at fylde træets kraftige porer og skabe en god malebund. Efter krideringens optørring og eventuelle slibning med en våd klud for at gøre den yderligere jævn, har han givet den et overstrøg med blyhvidt, et træk man godt kan studse over, men som dog nok skal vise sig at være ret almindeligt, efterhånden som vort kendskab til renæssancemalernes teknik uddybes mere.
På denne hvide bund har vor maler udført sin staffering og maling af billederne. At dømme efter den kemiske reagens skulle farvernes bindemiddel være en ægge-tempera, og han har først tegnet sit motiv op med en dodenkoprød farve, der dårligt nok kan ses og da slet ikke opfattes som en skitsering, fordi den ved oplæget af farven er fulgt meget nøje. Himlens blå og hvide toner er dels den uovermalede hvide bund, dels blyhvidt blandet med blåt til forskellige nuancer, som er malet sammen vådt i vådt. På skjoldet, som bæres af den forreste kriger synes den blå farve at forekomme ublandet, og har her med nogen usikkerhedsmargin kunnet bestemmes som indigo. Også hudfarverne er tilsyneladende malet al prima. Det er hvid farve med tilsætning af røde farvepigmenter som mønje og sine steder også jernoxyd. Den stærkt røde cinnober finder vi ublandet på Kristi kors, medens røvernes kors har fået den mere dæmpede røde jernoxyd blandet med okker. Den eneste mere komplicerede blandingsfarve, maleren har anvendt, er den grønne, hvormed han har malet sit landskab. Grønne farver var i det hele taget vanskelige at fremstille, fordi de forskellige kobberforbindelser man havde til rådighed alle misfarvedes stærkt under luftens påvirkning. En af metoderne til at modvirke denne uheldige egenskab var at blande kobberresinat eller kobberacetat med blyhvidt og den blyholdige massikot, og netop denne løsning synes Kullerupmaleren at have foretrukket. Den sarte gule massicot finder vi ublandet på evangelisternes glorier, og på Matthæusenglens vinger finder vi en anden interessant blandingsfarve, nemlig en smuk og sart violet, som er blyhvidt tilsat organisk rød lak. De røde og grønne laserende farver finder vi på Kulleruptavlens malerier kun anvendt i blandinger med hvidt og ikke efter sædvane for tiden som transparente overtræk af andre farver. Denne brug af de såkaldte lakker har maleren forbeholdt den mere håndværksmæssige del af sit arbejde, nemlig hvor han har brugt kraplak til at farve guldet med, eller hvor sølvbelægningerne har fået den grønne eller røde metalliske virkning ved et overtræk.
Man må ikke heraf udlede, at han har skelnet mellem en kunstnerisk og en håndværksmæssig deling af sit arbejde. Stafferingen af altertavlen er løst som en kunstnerisk helhed – eller som en håndværksmæssig opgave. Man udførte de opgaver, der blev stillet, hvad enten det nu drejede sig om at male et kontrafej eller den mere dekorativt betonede opgave det var at nystaffere en altertavle eller en prædikestol med guld, farver og bibelske motiver. Men også hvad vi i dag forstår ved rent håndværksmæssige opgaver, tog maleren sig på, og det gjorde ingen forskel, om han virkede for borgerne i provinsbyen eller for kongen i hovedstaden. Et indtryk af denne virksomhed får man gennem de gamle regnskaber, der blandt andet ligger til grund for Francis Becketts interessante beretning om en af Christian IVs malere, Paul Rumbier. Foruden at skulle male kontrafejer og historier efter kongens ønske, fik han overdraget arbejdet med at udsmykke det store hvælvingsloft i Frederiksborg slotskirke. Men da han ønskede at erhverve en grund i Hillerød, måtte han som vederlag herfor – „lade male og anstryge døre, vindueskarme og lister i kancellisalen på Frederiksborg slot“.
At vi kun kender Kullerupmalerens arbejder fra nogle fynske kirker betyder således ikke, at han kun har virket i kirker, blot er hans arbejder her bevaret for eftertiden. Året efter at han malte i Kullerup kirke, har man haft bud efter ham fra nabosognet Refsvindinge. Her har opgaven været at male og staffere kirkens prædikestol i guld og farver og med evangelister malet i storfeltfyldningerne. Vort kendskab til dette arbejde er dog endnu begrænset til det, en forundersøgelse kan give, idet stolen endnu står med eftertidens mange farvelag over den gamle maling. Et prøveafdækket evangelisthoved viser os imidlertid vor malers karakteristiske pensel, og resten kommer for en dag, når en planlagt restaurering inden længe kan iværksættes.
I året 1606 er det Jens Axelsen Krukov til Aarslevgård, som har brug for maleren til at male og staffere den nye prædikestol i Aarslev kirke. Af en reliefskåret indskrift på stolens postament kan vi læse, at den allerede var anskaffet i 1590 på initiativ af Anders Bjørnsen Smed. Hvem denne Anders Bjørnsen er, ved vi foreløbig ikke, men det ligger nær at tænke, at han er kirkens værge, og som man kan læse det på Refsvindingestolens postamentfelt, behøver dette, at kirkeværgen har ladet arbejdet iværksætte, ikke at betyde, at han også har bekostet det. Det kan udmærket være betalt af kirkens egne midler. Endnu i marts måned i 1590 var den nye stol ikke opstillet, thi da visiterede bispen kirken og drøftede ved samme lejlighed stolens placering med Jens Krukov. Denne havde seks år forinden ladet opstille et stolestade, hvoraf endnu er bevaret udskårne, våbenprydede gavlstykker af fyr. Stolestadet var placeret umiddelbart foran et sidealter fra den katolske tid, og det skulle nu flyttes så tilpas tilbage, at der blev plads for den nye prædikestol. Hvem der lavede denne prædikestol røbes måske af endnu et navn på stolens postament: Nicolaus Hindttius.
Men af den malede indskrift på prædikestolens felter – ganske vist er den nymalet, men dog særdeles troværdig – fremgår det, at det er Jens Krukov til Aarslevgård, som har bekostet prædikestolens staffering, og maleren kan han have lært at kende gennem søsteren Christance, der som ung var i huset hos Eiler Brockenhuus til Nakkebølle, hvorfra forbindelsen med lidt god vilje kan spores gennem farbroderens ægteskab med Anna Tinhuus til Juulskov.
Også på Aarslevstolen finder vi de fire evangelister malet i storfelterne, og som i Kullerup er de fremstillet siddende i landskabet skrivende på deres evangelier. Et andet karakteristisk træk følger med fra Kullerup. Evangelisterne Matthæus og Marcus er fremstillet som skæggede herrer, medens de to andre er glatragede, et træk man forøvrigt kan genfinde hos nogle af de nederlandske manierister som f. eks. Marten de Vos. Og ellers er penselføringen, farverne og opfattelsen af personen ganske den samme, som man ser det på Kulleruptavlen. En yderligere sammenligning tingene imellem vanskeliggøres dels derved, at maleren i Aarslev kirke har udført sine billeder direkte på en midlertidig maling, som stolen vel har fået i forbindelse med opstillingen, dels derved, at billederne i Aarslev kirke er betydeligt ringere bevaret end Kulleruptavlens malerier. Et holdepunkt, som rammeværkets staffering kan give, må vi også afstå fra, da rammeværket på Aarslevstolen tilsyneladende aldrig har været afdækket og i dag står nymalet. Men identiteten kan der ikke herske tvivl om, og selv om arbejdet i Aarslev kirke vel ikke helt kommer på højde med arbejdet i Kullerup, så har det dog sin store interesse derved, at man her ser en afvigende opfattelse af samme motiv.
Og hermed er vi så i dag i en situation, hvor vi har været før: At kende en maler særdeles godt uden at vide, hvad han hed eller hvor han boede. Det er nærliggende at tro, at han har haft sin bopæl i Nyborg, og at hans virke ikke blot har været begrænset til disse få kirker. Men herom må vi forlade os på formodninger, indtil heldige arkivfund kan give os de brikker, der kan få mønsteret til at tegne os malerens virke. Eller måske bliver det kommende restaureringer, der kan gøre det. Så lad da dette blot være en introduktion af en maler, hvis djærve pensel ikke blot dengang men også i dag kan have bud til en menighed.
For værdifuld hjælp og oplysninger dette emne vedrørende er jeg dr. phil. Erik Moltke og museumsinspektør, cand. mag. Jørgen Slettebo megen tak skyldig. løvrigt kan henvises til følgende kildemateriale:
