Officiel opposition[1] ved Tove Barfoed Møllers forsvar af Teaterdigteren H.C. Andersen og ‘Meer end Perler og Guld’.
Aarhus Universitet, fredag d. 1.12.1995.
I Mit Livs Eventyr skriver H.C. Andersen under den ironisk mente overskrift »Kun Casino« – et udtryk hentet fra Goldschmidt – følgende:
Kjøbenhavnerne havde i de to sidste Aar faaet et Folketheater, det var skudt op, kan man sige, uden at man selv vidste det, Ingen tænkte derpaa, i det Mindste ikke, at det skulde faae Fremgang […] Selve Theatret i »Casino« blev, da Bygningen reistes, ikke betragtet som Hovedsagen her, det var først under den driftige Skuespil-directeur Lange, at det lidt efter lidt voxte i Publicums Gunst og i sin egen Styrke. Een Tid stode Casino-Actierne saa lavt, at man fortæller, at en enkelt solgtes for et Glas Punsch, men snart tog det Hele her et stort Opsving.
Repertoiret var meget begrændset; ingen dansk Forfatter af nogenlunde Navn havde viist Lyst eller Villie til at skrive eller give et Arbeide til denne Scene. Hr. Lange anmodede mig om min Deeltagelse, og mit Forsøg blev optaget over al Forventning […] Jeg havde tidligere, som man veed, forsøgt mine Kræfter i Eventyr-Comedien, skrevet for det kongelige Theater »Lykkens Blomst«, der rigtignok var bleven lagt hen efter den syvende Forestilling, men den havde vundet Bifald, og hos mig selv var den Overbeviisning, at det Talent, Verden erkjendte hos mig som Eventyr-Digter, ogsaa maatte kunne bære nogen Blomst i denne Retning; jeg gjengav da Raimund i »Meer end Perler og Guld«, og dette Stykke, tør jeg sige, bragte Casino-Theatret i Credit, alle Classer, fra de Fornemste til de Fattigste, kom at see det, 2.500 Mennesker rummedes i Casino, og i en Række Forestillinger, den ene strax efter den anden, vare alle Billetter udsolgte. Jeg havde saaledes stor Erkjendelse og Glæde heraf. Hundrede Rigsdaler var mit betingede Honorar; man vil erindre, at paa den Tid intet Theater her til Lands, uden det kongelige, betalte en Forfatter for sine Arbeider, dette var allerede Noget, og et Tillæg endnu af hundrede Daler tilsendtes mig, da Stykket stadig »gav Huus«, som man kalder det.
En af H.C. Andersens helt store og meget langvarige teatersuccesser – og dem var der dog trods alt nogle stykker af – er genstanden for det arbejde, som i dag forsvares for den filosofiske doktorgrad ved Aarhus Universitet. Andersens første arbejde skrevet for det nye folkelige teater, Casino, beliggende tæt ved Det kongelige Teater, men i enhver henseende et brud med dettes gamle monopol på dansksproget teatervirksomhed inden for hovedstadens mure. Et monopolbrud, som i praksis kom til at falde sammen med det brud med fortiden, som afskaffelsen af enevælden og indførelsen af parlamentarismen i 1849 kom til at betyde, men et monopolbrud, som ikke var affødt af den politiske omvæltning, idet det var Chr. VIII, der pr. 3. august 1846 havde imødekommet Thomas Overskous andragende om at give ham bevilling til at drive et folkeligt teater på Sct. Annæ Plads. Overskou kom dog ikke i gang med byggeriet. I stedet blev det Tivolis grundlægger Georg Carstensen, der fik rejst etablissementet Casino og sat det i gang som et vinter-Tivoli. Det åbnedes 21. februar 1847, men gik konkurs allerede året efter. Det er det, Andersen hentyder til med de Casino-aktier, der kunne købes for et glas punch.
Da H.W. Lange – omrejsende teaterdirektør hidtil med basis i provinsen og forestillinger bl.a. på Odense Teater – overtog bevillingen og i stedet for at drive vintertivoli ville spille teater i Casino, havde han brug for et nyt repertoire til det nye, folkelige publikum, som Casino appellerede til. Og det er i denne situation, han henvender sig til H.C. Andersen.
Andersens store folkelige successer som teaterdigter for Casino er mere eller mindre glemt i dag. Stykkerne er ikke genoptrykt i nyere tid, dvs. de kendes stort set ikke af Andersen-læsere, de opføres heller ikke mere, og i forskningssammenhæng er det uhyre beskedent, hvad der er gjort ud af dem, hvad enhver vil kunne overbevise sig om ved at gennemse doktorandens litteraturliste s. 400-401. Præses har selv tidligere bidraget med nogle artikler, bl.a. i Anderseniana, men herudover drejer det sig i alt væsentligt kun om to artikler, en af Helge Topsøe-Jensen fra 1935 om Ole Lukøie og en af Jørn Langsted fra 1968 om Hyldemoer, altså de to originalkomedier, Andersen skrev for Casino.
Det første, vi kan og skal konstatere i dag, er da, at Tove Barfoed Møllers bog på 419 sider om Teaterdigteren H.C. Andersen og ‘Meer end Perler og Guld’ med undertitlen »En dramaturgisk-musikalsk undersøgelse« er det første og eneste større arbejde om Andersen som Casino-digter. I forvejen eksisterer der kun et enkelt større arbejde om Andersens omfattende og mangesidede teaterproduktion for det kongelige Teater, nemlig Frederick J. Marker: Hans Christian Andersen and the Romantic Theatre (1971).
Det er ganske sigende, at ingen af disse to bøger om teaterdigteren H.C. Andersen er udgået fra de danske universitetsmiljøer, hverken fra de nordisk-litterære eller fra de teaterhistoriske/dramaturgiske institutter. Andersens teaterdigtning er rent liebhaveri, og en liebhaver i dette ords egentligste betydning er det, vi har for os i dag i skikkelse af præses.
Men det skal dog med det samme præciseres, at det forelagte arbejde tager afsæt i den model for analysen af Hyldemoer, som Jørn Langsted i 1968 lagde frem i en artikel i Anderseniana. Så selv om dagens disputats ikke direkte er udgået af universitetsmiljøet, fremstiller den dog sig selv som inspireret af dramaturgien ved Aarhus Universitet, hvad der vel er grunden til, at den forsvares her og ikke i København, i hvis nordlige periferi forfatteren hører til, eller i Odense, selv om bogen er udgivet på Odense Universitetsforlag. Lad mig dog med det samme erindre om, at det med den foreliggende disputats er lige før, der er ved at danne sig en tradition for Andersen-disputatser i Aarhus, idet det også var her, Niels Kofoed i 1967 forsvarede sin disputats Studier i H.C. Andersens fortællekunst.
Genstanden for den foreliggende undersøgelse, Andersens fri bearbejdelse af østrigeren Ferdinand Raimunds satirisk-komiske tryllespil fra 1824, Der Diamant des Geisterkönigs, i Andersens udgave: Meer end Perler og Guld, inviterer til en mangesidet undersøgelse, sådan som det da også er sket her.
Der er spørgsmålet om Andersens evner som teaterdigter i det hele taget. Var det et udtryk for manglende selverkendelse, når Andersen livet igennem arbejdede i teatrets tjeneste?
Der er forlægget for stykket, og dermed den teatertradition, som Raimund indgår i, wienertryllespillet, scenen på Leopoldstädter-teatret, Raimund etc.
Der er Andersens egen baggrund i hans teaterarbejder for Det kgl. Teater, som også omfattede eventyrspillet Lykkens Blomst.
Så er der selve det nye Casino-teater, dets indretning og sceniske muligheder som baggrund for Andersens bearbejdelse af Raimund.
Der er det tekstlige forhold mellem forlæg og bearbejdelse, Andersens ændringer og tilføjelser, Andersen som oversætter, og der er forskydningerne i indhold og personkarakteristik.
Da det her drejer sig om den realiserede teatertekst, er ikke mindst musikken af betydning. Andersen brugte jo ikke den foreliggende musik til stykket, komponeret af Joseph Drechsler, men valgte selv i traditionen fra de heibergske vaudeviller blandt foreliggende melodier og musiknumre, hvad han kunne bruge til sine egne nyskrevne sange og som ledsagemusik m.m. Hele denne musiklånepraksis, en opsporing af kilderne til Andersens musikvalg, en undersøgelse af Andersens evner for at kombinere tekst og musik, er et af de store emner her og er i det hele taget en hidtil meget overset, men vigtig side af Andersens teatervirksomhed.
Endelig er der feltet af anmeldelser og reaktioner fra samtid og nær eftertid.
Med denne opregning af indfaldsvinkler til arbejdet med Meer end Perler og Guld er også i det store og hele givet overskrifterne på flertallet af bogens i alt 17 kapitler. Allerede her skal det dog noteres, at der er vinkler, der ikke er behandlet her: Eksempelvis ville et relevant delemne have været en sammenligning med Lykkens Blomst, genremæssigt, dramaturgisk-tekstligt og med henblik på en undersøgelse af, hvor bevidst Andersen arbejdede ud fra en forestilling om det publikum, som skulle se hans stykker. Det ene skrevet for Det kgl. Teaters litterært dannede publikum, det andet for et nyt folkeligt publikum på en scene, der var etableret på »ruinerne« af Carstensens vintertivoli.
Det ville også have klædt afhandlingen, om den havde rummet en egentlig sammenligning med Overskous og Arnesens Capriciosa, (her kun omtalt sporadisk f.eks. s. 216) som forfatterne kaldte en »romantisk-burlesk folkekomedie« (1836), det nærmeste, vi i dansk sammenhæng før Andersens Casino-stykke kommer på et wiensk tryllespil, her endda i original dansk udformning og skrevet for Det kg. Teater. Videre også med Hostrups vaudeville-komedier fra 40’erne. Endelig også en perspektivering op mod Andersens egne to Casino-eventyrspil, Ole Lukøie og Hyldemoer for at se, om der er tale om en etablering af en fastere defineret genre, hvor langt inspirationen fra Raimund egentlig rækker osv.
Så selv om dette 419 sider store arbejde om Meer end Perler og Guld umiddelbart kan forekomme at være en mere end udtømmende behandling af et enkelt Andersen-stykke, så er der stadig ugjort arbejde omkring hans Raimund-baserede Casino-stykke, endda oplagte perspektiveringer, der mangler at blive udført, og som ville have klædt en teaterhistorisk afhandling som den foreliggende.
Jeg har tidligere understreget, at en væsentlig kvalitet ved doktorandens arbejde er den detaljerede undersøgelse og brede dokumentation omkring en forskningsmæssigt ret så upåagtet side af Andersens produktion. Det er derfor i vid udstrækning en dokumentation af konkret tekstlig, musikalsk og teatermæssig praksis mere end en verifikation af en abstrakt tese. Alligevel har præses som det sig hør og bør formuleret noget, der ligner en tesis, som afhandlingen har til formål at godtgøre. Det er s. 31:
afhandlingens formål [er], ud fra eventyrkomedien »Meer end Perler og Guld«, at vise H.C. Andersens hidtil mindre påskønnede aktiver som teaterdigter, dvs. hans evner som oversætter, bearbejder og musikvælger, samt hans sans for scenisk effekt,
hvorefter der som delmål formuleres den opgave at undersøge, om
hans komedie ganske har fået dansk præg og – som det fremgår direkte af en af kilderne – er blevet »ein Andersensches dänisches Märchen«.
Hovedtesen her skal ses i sammenhæng med redegørelsen s. 14 ff. om den hidtidige og meget indgroede opfattelse af Andersen som en ret så mislykket teaterdigter. Præses anfører s. 14. et citat fra Fredrik Bööks HCA-biografi fra 1938: »H.C. Andersens første store Kærlighed, Kærligheden til Teatret, forblev egentlig ubesvaret«. Denne traditionelle opfattelse af Andersens scenearbejder modsiges allerede s. 23-28, kulminerende s. 24 (hvor det hedder, at HCA havde et »udtalt talent for den korte dramatiske situation«, at han »var en god oversætter og bearbejder« og »en aldeles fortrinlig musikvælger til sangnumrene i sine vaudeviller, eventyr- og folkekomedier«) og s. 27 (hvor det hedder: »Denne evne til – ved sceniske virkemidler – at skabe en dramatisk oplevelse var et af H.C. Andersens aktiver, når han digtede for teatret«).
Den beskedent formulerede tese s. 31 er bredere og skarpere formuleret i »Indledning I« end i afsnittene »Mål« og »Delmål« på s. 31, eksempelvis i følgende afsnit s. 27-28:
Vil man forstå, hvorfor tusinder af mennesker med glæde og begejstring overværede en ikke uvæsentlig del af H.C. Andersens produktion for teatret, er en litterær analyse af teksterne ikke tilstrækkelig. Man må finde de tegn, der sigter mod teateroplevelsen gennem både øre og øje og supplere dem med viden om tidens teaterpraksis, kendskab til de scenerum, som digteren skrev sine stykker til og – såvidt kilderne giver mulighed for det – beskrivelse af realiseringen set i forhold til de ønsker, som im- og/eller explicit findes i digterens tekster.
Og det er denne opfattelse af Andersen som teaterdigter, undersøgelsen skal levere et forsvar og en dokumentation for.
Der er altså tale om et tesisarbejde, selv om dokumentationen og diskussionen af konkrete, teaterpraktiske forhold næsten bliver et formål i sig selv undervejs, så tesen står i fare for at forputte sig i kostumer, gulvlemme eller det vigtige spørgsmål om gasbelysningens styrke.
Vi må da dernæst spørge til metoden. Den fremlægges i »Indledning II« s. 31 ff. TBM påkalder sig her Jørn Langsteds analysemodel for Hyldemoer som forbillede, men siger i det følgende, at der i nærværende arbejde er og må være tale om en i forhold til Jørn Langsteds artikel udvidet analysemodel, først og fremmest fordi Meer end Perler og Guld ikke som Hyldemoer er et originalt arbejde, men bygger på et fremmed tekstforlæg. S. 32-33 redegøres der for, hvad der indgår i denne udvidelse af modellen. Det er en undersøgelse af Andersen som oversætter og bearbejder; det er Andersen som musikvælger; dermed hele den musikalske side af forestillingen; dermed også denne musiklånepraksis både set i forhold til vaudevilletraditionen herhjemme og i relation til publikums forudsætninger på Casino. Herudover bliver der tale om en sammenlignende beskrivelse af Raimunds Leopoldstädter-teater og af Casino som teaterrum.
Som det fremgår af denne oversigt, er det fuldt berettiget at tale om et stærkt udvidet emneområde, men der kan stilles spørgsmålstegn ved, om der er tale om en udvidelse af analysemodellen. Uden at vi her skal diskutere Jørn Langsteds artikel i og for sig, så må vi dog, da præses har påberåbt sig den som inspirationskilde, præcisere, at den som analytisk model udmærker sig ved at overskride de barrierer, som har været bygget op traditionelt mellem teaterhistorien, som Torben Krogh og hans elever har udformet den, og tekstanalysen eller den litterære tilgang til teaterteksten. Langsteds artikel om Hyldemoer var en kombineret tekstanalyse og dramaturgisk analyse. Sådan som præses også skildrer den s. 28 – med den for præses så karakteristiske omtrentlige, i disputatssammenhæng derfor noget påfaldende formulering »det er vel en læsemetode, der nærmer sig den dramaturgiske, som Jørn Langsted anvender […]«.
Ser vi på den forelagte afhandling, er det oplagt, at den inddrager væsentligt flere og vidensmæssigt set tungere områder i undersøgelsesfeltet, men analysemetoden kan næppe siges at være baseret på Langsteds model, end sige være en videreudvikling af denne. Tværtimod ligger Tove Barfoed Møllers arbejde langt snarere i forlængelse af den traditionelle teaterhistorie, som vi kender den fra Torben Krogh m.fl. Det kan dokumenteres på mange ledder og kanter, men lad os i første omgang nøjes med »Indledning I«, hvor præses graver den gamle grøft op igen mellem litterater og teaterhistorikere. Det er s. 27 midt:
[om Andersens aktiver som teaterdigter:] Men aktiver af den art omtales ikke af litterater, der kun ugerne, eller i hvert fald sjældent læser regibemærkninger og i det hele taget behandler skuespil, som var de romaner eller noveller.
Polemikken er ikke uden relevans, for Andersens teaterproduktion indtager jo altid en meget tilbagetrukken plads – om overhovedet nogen – i fremstillinger af forfatterskabet, slet ikke med analyser, i reglen kun med lidt referater fra særlig udvalgte skandaler eller andre mærkværdigheder.
Men vi må da omvendt spørge: Hvilke litterært-tekstlige aspekter inddrager præses i sin udvidede »analyse«, eller skal vi snarere kalde det »redegørelse«?
Først slet og ret et handlingsreferat i kap. VII, s. 110-112, påkrævet i dette tilfælde, hvor teksten er ukendt for langt de fleste af denne bogs læsere. Dernæst en komparativ analyse af scenegangen i henholdsvis forlægget og i Andersens bearbejdelse. Det er kap. VIII, s. 123 ff. Forud for dette kapitel er gået en fortjenstfuld klarlæggelse af Andersens arbejdsgang og stykkets endelige udformning ved hjælp af studier i manuskript, sufflørbog og partitur (kap. VII, s. 107 ff.).
Præses udtrykker sit formål med sammenligningen mellem forlæg og bearbejdelse som »at vise, at de Andersenske ændringer for det første er en følge af hans bestræbelser for at gøre »ein ganz neues und dänisches Werk« af det wienske tryllespil, for det andet må betragtes dels ud fra hans ytring i brevet til Lorck, især sætningen: »Jeg har benyttet af Raimund, hvad jeg syntes om«, og dels ud fra »hans reaktioner på opvisning i sceneteknik, der ikke har været alt for velbegrundet i et stykkes spinkle handling« (s. 123). Det sidste henviser, som det ses af noten s. 339 – noterne til kap. VIII har ikke fået sidetallene rettet ind fra manus, hvor hvert kap. begynder forfra i sidetællingen! – til teateroplevelser i Tyskland, refereret i bogen s. 68-69.
Redegørelsen i kap. VII og VIII har dog et mere dramaturgisk-teater-historisk sigte end et tekstligt. Præses ønsker svar på, hvorfor Andersens toakter – som stykket var i det bevarede manuskript, ligesom hos Raimund – ved opsætningen er blevet til en firakter, og finder interessant nok svaret ikke i selve det scenisk-dramaturgiske, men i selve Casino-etablissementets karakter som beskrevet her s. 136: Publikum skulle have en pause, så der kunne blive solgt øl i øltunnellen!
Dramaturgisk beklager præses omdannelsen fra toakter til firakter. Det sker i slutningen af kap. VII, afsnittet s. 118 ff., hvor omdannelsen kaldes »en klar forringelse af den dramatiske opbygning«. Bl.a. argumenterer præses for, at den nye opdeling mellem 1. og 2. akt mellem scenerne på Vesterbro i Zephises’ hus og den eventyrlige grotte nedenunder huset er »et – dramatisk set – meget uheldigt sted« (s. 119 om nedstigningen). Ser man derimod på teksten som tekst og dermed på det betydningsbærende i teaterstykket, så må man nok sige, at netop denne ændring af aktopdelingen giver betydelig vægt til det tema, som via stykkets titel er gjort til det bærende i forestillingen. Hvad der skal forstås ved titlen, anslås af koret af ånder ved 1. akts slutning og udføres med store bogstaver i den tekst, som Elimar nede i hulen i 2. akts 1. scene læser op af den pergamentrulle, som faderen har efterladt på det syvende og sidste fodstykke, hvor der mangler en statue. Den romantiske drøm om Aladdins-rigdommen i den skjulte hule vendes her en omgang til en borgerlig-postromantisk tidsalders livssyn, som det allerede blev udtrykt 1830 i Aladdinshistorien »Den magiske Nøgle« af Heibergs mor, fru Gyllembourg, hvis hverdagshistorier Andersen elskede at hade.
Spørger vi stadigvæk efter det tekstlige, så må vi gå videre til kap. X (s. 161 ff.), der har titlen »Fordanskningen af teksten«. Dette udtryk ses at dække over såvel selve oversættelsen som om – lokaliseringen af wiener-tryllespillet til et københavnsk tryllespil, endda med Vesterbro som kontrasten til åndernes rige.
Men inden vi går til oversættelsen – eller i videre forstand: fordanskningen – skulle vi måske et øjeblik opholde os ved kap. IV, s. 65 ff. med titlen »Har H.C. Andersen oplevet wienske tryllespil på scenen?«. Andersen havde, dokumenteres det her, et kendskab til genren og til Raimunds stykker i særdeleshed fra teateroplevelser i udlandet. Men om forlægget her, Der Diamant des Geisterkönigs fra 1824, har vi ingen notater om, at HCA skulle have set det på scenen i Wien. Det mærkelige er imidlertid, at HCA allerede i 1837, i 3. del af romanen Kun en Spillemand (kap. 1, DSL s. 215) giver et livligt referat af en scene i netop det Raimund-stykke, som han selv 12 år senere bearbejder, men altså på dette tidspunkt ikke skulle have set. (TBM s. 70). Referatet i romanen er et muntert og stedvis overraskende præcist sammendrag af 4.-14. scene i 1. akt hos Raimund. Har HCA da læst stykket allerede, da han skrev romanen? Det mener TBM ikke, da de udkom samme år. Præses konkluderer, at »skildringen i romanen hviler altså på mundtlige referater« (s. 70).
Er det nu sandsynligt? Præcisionen i detaljen taler imod. Og rent faktisk kunne HCA have læst stykket, inden han skrev sit minireferat i romanen. Kun en Spillemand udkom 22. november 1837. Den posthume bogudgave af Raimunds værker begyndte at udkomme i »Jänner« 1837, og først i marts samme år begyndte HCA at arbejde på 3. del af romanen, hvor referatet optræder. Dagsaktuel, som Andersen ofte var, kan han da sagtens have haft bogudgaven i hånden, inden han lavede sit morsomme referat i romanen. Hvor har TBM da sin påstand om mundtligt referat fra venner fra? Det bygger tilsyneladende på en kortslutning mellem to noter af Topsøe-Jensen i DSL-udgaven 1944. Om Raimund-referatet bemærker Topsøe intet om, hvor HCA skulle kende kilden fra. Men nu er det sådan, at der efter det dialogisk udformede referat af Raimund i romanen følger et slet og ret handlingsreferat af et stykke af Nestroy. Om det siger Topsøe derimod: »A. har aabenbart kun kendt Nestroys Stykke af Omtale, thi det blev ikke opført, da han 1834 var i Wien, og det er først trykt 1891«. Her er det, at TBM kortslutter. Hun har tilsyneladende overtaget Topsøes gætteri, men anvender det på et stykke, som Topsøe klart nok ikke har vovet et sådant gætteri om.
Det er da ikke umuligt – måske endda snarere sandsynligt – at Andersen har haft bogen i hånden, da han i marts 1837 gik i lag med at skrive 3. del af Kun en Spillemand. Måske har han endda erhvervet sig udgaven selv på dette tidspunkt. Almanakindførslen for d. 11. februar 1849 synes at bekræfte det: »Fandt der Diamant des Geisterkönigs til Lange« (Lange er Casinos direktør og instruktør). Tove Barfoed Møller anfører almanaknotatet i kap. VII s. 107, men kommenterer ikke betydningen af det, ud over at hun siger: »Han har altså straks bragt Lange det gode budskab«, en kommentar, hvis mening er noget uigennemskuelig. Notatet kan kun udlægges som, at HCA har haft bogen selv og nu har skaffet Lange et eksemplar. Men da det er en søndag, har han næppe været henne i boghandelen at købe det. Det må være hans eget gamle eksemplar, som han har fundet frem for at lade Lange kigge i det, inden han selv et par dage senere skulle i gang med oversættelsen.
Så kommer vi da endelig til kap. X om »Fordanskningen af teksten«. Her gøres selve oversættelsen ganske kort af. En yderst summarisk sammenligning ved hjælp af nogle få citerede replikker (s. 165) fører frem til en i det væsentlige korrekt konklusion, s. 166: »Sproget er blevet mere mundret i oversættelsen, især er den sidste replik vellykket. Samtalen er forkortet«. At der i det følgende kommer et specielt afsnit om, hvorvidt Andersen havde problemer med wienerdialekten, ændrer ikke ved, at denne oversættelsesanalyse er ganske utilstrækkelig, og den indsnævrer sig jo også med det samme til kun at handle om de anførte få replikker. En bredere baseret analyse af oversættelsen set i forhold til forlægget kunne have givet anledning til en perspektivering af oversættelsesanalysen over mod 1) det hjemlige Casino-publikum, 2) Andersens egen stil og 3) karakteren af og baggrunden for den særlige humor, som er Andersens i oversættelsen/ bearbejdelsen, og som er en væsentlig forudsætning for stykkets charme og succes. Her er vi tilbage ved grøftegravningen mellem litterater og teaterhistorikere, som jeg nu for en gangs skyld vil bidrage til ved at hævde, at det ikke kun er de spektakulære påfund hos Andersen som jernbanetunnellen, abernes land, storken, der kommer flyvende ind med et brev o.l., der er afgørende for den utrolige succes, stykket fik. Det er også noget tekstligt, især sprogtonen og humoren.
Vidende og interessant er fremstillingen af Andersens aktualiseringer af teksten, et fag, han allerede helt tilbage til Fodreise (1829) havde udvist stor behændighed i. En enkelt politisk bemærkning indfletter Andersen angående Europa (s. 171), men det bliver da til en til, idet der s. 173 anføres en replik om tyendeklassen: »der skrives i denne Tid meget om vor Classe, den er i Stand til at blive første Classe!« Præses anfører, at den sidste sætning kun findes i originaludgaven, men er strøget i SS bd. 10. Har Andersen da fortrudt sin helt dagsaktuelle hentydning til klassesamfundets forvandling ved systemskiftet 1848-49? Nej, strygningen i SS, 2. udg. er temmelig mystisk, for det er jo en posthum udgave (dette bind er fra 1878). I førsteudgaven af SS bd. 14 (udkom 1854), s. 101, er denne politiske bemærkning bevaret!
Lad dette nu være, hvad det er. Langt vigtigere er spørgsmålet om Andersens omdigtning af stykkets titel, som præses kommenterer i et specielt afsnit s. 176-77. Præses’ synspunkt er her, at en direkte oversættelse af Raimunds titel havde været »tungt«, »klodset« eller »lige så uopfindsom som originaltitlen«. Deroverfor hedder det om Andersens selvopfundne titel, at den »lyder smukt« og »vækker nysgerrighed efter at erfare, hvad det er, der er mere værd end disse kostbarheder« (176 ned). Det kan altsammen være sandt nok, og igen her tænker præses udelukkende på den teatermæssige virkning. Synspunktet er imidlertid yderst begrænset, uanset at præses kalder Andersens titel et »kup« (177).
Hvad præses ikke kan se, fordi hun afskærer sig fra en tekstlig analyse, er, at Andersens valg af titel er udtryk for en omtematisering af Raimunds stykke. Hos Raimund viser den diamant, der skal findes af hovedpersonen, sig at være en pige, som altså er den største »skat«, han kan ønske sig. En både elegant og galant pointe, men Andersen går et skridt videre, idet han i 1. akts slutkor af ånder siger:
Usynlig følges Du af Aandehære,
Til Rigdom og til Lykke, kjendt af Faa!
Dog Guld og Perler er kun en Chimære,
Men Eet er meer – og Det Du vinde maa!
Og i Zephises’ brev, som Elimar læser i begyndelsen af 2. akt, hedder det:
Og dog fæst mod en større Skat dit Blik.
Een Statue her mangler, den Du finde,
Mod den er alle Skatte kun som Muld.
Gaa, søg, og lykkes Dig, Du den kan vinde,
Da vandt Du meer end Perler, meer end Guld.
Elimar opfyldes ved disse højtidelige ord – der fremsiges i blankvers i modsætning til den øvrige dialogs prosa og dermed er i genus sublime! – af en »forunderlig Længsel«.
Hans ønske var at finde penge, men han sættes i vej mod det immaterielle, kærligheden. I den lavkomiske Vesterbro-sfære indfinder genus sublime sig igen i 4. akts 9. og afsluttende scene i dialogen mellem Anna og Elimar og mellem Elimar og åndernes konge, nu i heftigt bevægede trioler, kulminerende i de roligt spadserende linier:
Min Anna! hvilket Nu!
Ja meer end Guld og Perler er en Qyinde,
Uskyldig, smuk og elskelig, som Du!
Ja nu forstaaer jeg hvad jeg maatte vinde.
Denne nye pointe, langt mere end blot en klargørelse af Raimunds idé, er af Andersen trukket frem i stykket, idet den som før vist allerede slås an ved 1. akts slutning og uddybes i begyndelsen af 2. akt. Og ved retoriske virkemidler, dv. her sige skift af stilleje, markeres der i teksten et sublimt og idealt lag over det hverdagslige, lavkomiske.
Hvorfor så? Årsagen er hverken rent dramaturgisk eller rent tekstlig. Den skal søges uden for teksten selv, i selve kommunikationssituationen, dvs. i det faktum, at Andersen skriver for et nyt og delvis udannet publikum.
Det betyder 1) at han må tydeliggøre pointen 2) at han i det hele taget vil give en modvægt til alt det spektakulære og komiske i stykket ved også at give noget for tanken 3) at han vil opdrage det publikum, han nu her for første gang skal stå over for. Ganske som han i 1860, da han i Sølvgades Skole for første gang læste højt af sine eventyr i den netop nystiftede 2. arbejderforening, og da indledte med at forklare det nye publikum, hvad poesi var for noget, og hvad poesien betød i livet.[2]
Den litterære tilgang behøver således ikke at afskære sig fra skuespillets teatermæssige virkelighed, for den omfatter jo også, som Tove Barfoed Møller selv er opmærksom på f.eks. i det lille afsnit »Eventyrkomediens målgruppe« i kap. XV s. 285-86, det publikum, som stykket taler til. Om det formoder doktoranden – igen med en omtrentlig formulering – at »der skal nok have været ganske mange [af det borgerlige publikum fra Det kgl. Teater], der fandt ud i Amaliegade« (285 ned.). Vil man vide noget mere præcist om, hvad det var for et publikum, Andersen indstillede sig på, da han skrev Meer end Perler og Guld i 1849, gør man dog vel i at huske på, hvordan Henrik Hertz havde karakteriseret Casinos publikum i den teaterdebatterende læsekomedie Hundrede Aar fra samme år. Her siger Folketheatrets [dvs. Casinos] bygmester:
Skaffer Folk fra Torv og Stræde, rigtige forsorne Knægte!
Og Matroser fra Nyboder, men seer til, at de er ægte.
Det er Folk, som jeg forlanger. Mit Theater, skal I huske,
Er expres bestemt for Folket, Bønder, Borgere og Kudske.(SS 13, 268).
Og præses anfører selv (s. 313) Andersens ytring i et brev til Ingemann om publikums manglende forståelse for ideen i Ole Lukøie året efter, 1850:
Lige til midt i tredie Act forstod man ikke Stykket, eller vilde ikke forstaae det; Alt hyssedes der ad, og Stemningen steg næsten til Raahed.
Det kan man sammenholde med, hvad Andersen noterer i almanakken om nogle besøg i Casino i marts 1849, dvs. mens han arbejdede på Meer end Perler og Guld, Andersen besøgte i denne tid jævnligt Casino, hvor han i anledning af samarbejdet havde fået frikort. Torsdag d. 15. marts noterer han: »Maskerade i Casino; Ingeborg og Louise med mig, der var raat og kjedeligt«. Søndag d. 18.: »I Casino anden Gang Stegekjælder raat«. Råhed og råt er nøgleordene, når Andersen her – som i anledning af premieren på Ole Lukøie – beskriver stemningen i Casino. Hvad der dog ikke afholdt ham fra gentagne gange at besøge etablissementet, lade sig hyre som husdigter der og siden at gå ind i dets bestyrelse. I stedet for som præses (s. 286) at regne med et kraftigt kontingent af »‘kongelige’ tilskuere« i Casino, vil det da være rimeligt at gå ud fra, at HCA har været sig bevidst, at han stod over for et helt andet publikum i Casino, ikke så fjernt endda fra Henrik Hertz’ beskrivelse. Hvad siger han ikke også selv i MLE om premieren på Ole Lukøie 1.3.1850 på Casino:
En fattig Haandværksmand stod med Taarer i Øinene en Aften ved Slutningen af Stykket, og idet vi gik ud af Døren sammen, greb han min Haand og sagde: »Tak, Hr. Digter Andersen, det var en velsignet Comedie!« De Ord vare mig mere end den meest glimrende Anmeldelse.
En fattig håndværksmand – det er her eksponenten for Casino-publikummet. Ikke Henrik Hertz’ nedladende »Bønder, Borgere og Kudske«, men langt fra det »kongelige« publikum. Her ej heller råt, men Andersen har været sig bevidst, at han stod over for både at skulle underholde et ikke-teatervant publikum, og samtidig at løfte dette publikum, at indvirke på det og »opdrage« det. Derfor denne helt nye tematik, som til allersidst endda får en direkte og letfattelig appel til det publikum, som ikke får Zephises’ rigdomme og oveni det, som er mere værd end perler og guld. Tilskuerne får hverken perler og guld eller en overdejlig pige fra idealernes verden. Hvad så? Den side af sagen tager Henrik sig af, for han har også fået det, der er mere værd end perler og guld. På genus humile-niveau spejler genus sublime-tematikken sig, som vi også kender det fra Mozarts Tryllefløjten: Henrik får kokkepigen Grethe, og et kor af ånder og mennesker kan fortsætte sammen med Henrik i hans versemål:
Hver Fattig, syng Seier!
Er Lykken Dig huld,
I din Kone Du eier,
Meer end Perler og Guld!
Herfra fører den direkte vej over i bogens kap. XI, »Ændringer og forskydninger i indhold og personkarakteristik« (s. 179 ff.). Begrundelserne for de mange ændringer angives i kapitlets første afsnit (179 midt):
[Ændringerne] er først og fremmest foretaget, for at et københavnsk publikum anno 1849 kunne more sig over forestillingen. Men herudover er der en række forandringer i rollelistens navne og forskydninger i indhold og personkarakteristik, som dels har baggrund i H.C. Andersens bestræbelser for at give sin eventyrkomedie et dansk og Andersensk præg, dels beror på, at Ferdinand Raimund og H.C. Andersen trods visse lighedspunkter var forskellige digterpersonligheder med hver deres forudsætninger, miljø og udvikling. Det er heller ikke uden betydning at erindre sig, at Andersen i 1849 var en betydelig større digter end Raimund var i 1824, da han skrev sit tryllespil nr. 2 i bedste Bäuerle-stil.
Men stadig mangler vi en dimension. I forlængelse af de betragtninger over publikumsrelationen, som vi lige har været inde på, efterlyser jeg en nærmere begrundelse for udskiftningen af tjeneren Florian med tjeneren Henrik. Er det kun af hensyn til lokaliseringen og fortrolighedsværdien? Præses nævner selv (185), at Henrik i sin allerførste sang introducerer sig selv som en Holberg-figur. Det vil være min påstand, at dette signal er af overordentlig betydning. Skuespillets folkelige side, Vesterbro-delen, genus humile for nu at sige det på retorikkens præmisser, og med den hele den kontante komik i stykket, ikke mindst i de rappe replikskifter, er ikke først og fremmest, hvad præses gang på gang spørger til: et dansk og Andersensk eventyr. Det er Holberg og hele traditionen fra Holberg op til hans elever fra samtiden, hvor jo Oehlenschläger direkte skrev komedier helt i Holbergs stil og selv i Aladdins folkelige partier kunne opvise en solid Holberg-humor; hvor fru Gyllembourg omskrev Erasmus Montanus til fortællingen Montanus den Yngre; hvor ikke mindst Heiberg i de vaudeviller, der som præses selv så udmærket dokumenterer det – i kap. XV, s. 277 ff. – danner det egentlige genremæssige forbillede for Andersen i Meer end Perler og Guld, videreudvikler denne Holbergske humor, og hvor selv Ingemann og Andersen forsøgte sig med holbergske komedier – det er denne livskraftige Holberg-tradition, som Andersen helt bevidst har knyttet an ved nu, hvor han de facto var i samme situation som Holberg var i 1722, at skulle gå ind og skabe et nyt, folkeligt teater, at skulle få et teateruvant publikum i tale. Holberg er med her – og sågar også hans efterkommer Wessel. For hvorfor er Mariandl blevet til Grethe? Andersen kunne klart nok ikke bruge Raimunds Mariandl. Han kunne heller ikke bruge navnet Pernille, for det er ikke den rapmundede intrigemagerske, han har haft brug for her. Grethe vil jeg vove at påstå har sit udspring i Wessels Kjærlighed uden Strømper.
Holberg selv er også fader til en hel tildigtning i komedien: Abekattenes land. Præses har svært ved at give nogen helt god forklaring herpå, selv om der anvendes et helt kapitel alene på denne lokalitet (kap. XII, »Abekattenes Land« s. 195 ff.). Præses må temmelig langt ud at svømme for at komme til en mulig kilde. S. 200 gengiver præses en samtale, som Erik Bøgh mener at kunne huske, at han har haft med H.C. Andersen:
Jeg spurgte ham en Gang, hvorfor han havde foretaget denne Forandring, og gjorde ham opmærksom paa, at hele Teksten her gik tabt paa Grund af den valgte storstilede Operamusik. »Det har jeg saamænd aldrig lagt Mærke til« – svarede han med sin elskværdige Naivitet. »Jeg husker kun, at der var en Mand ved Pantomimeselskabet – jeg troer, han hed Luin – som fortalte mig, at han saa udmærket kunne spille Abekat, og da jeg altid har moret mig saa umaadelig over Abekatte, saa skrev jeg Akten, som den nu er«.
Altså: Bøgh siger, at HCA har sagt, at Luin har sagt!… Og det får præses til at konkludere – igen med vanlig omtrentlighed i udtrykket: »Luin må nok have første inspirationsprioriteten« (s. 201 øv.). Men hvorfor ikke blive ved Holberg? I Niels Klim kommer den uheldige student jo til abernes planet på sin underjordiske færd – og rejsen til abekattenes land i MPG går minsandten også under jorden, ganske vist med tog og jernbanegalop af Lumbye og en nisse som »strålemester«, dvs. fyrbøder, i en underjordisk tunnel, men alligevel! Andersen har på flere måder taget Holberg i hånden ved sin entré på Casino, også i den forstand, at han som Holberg har villet more et udannet publikum og samtidig polere det. Miscere utile dulci, eller som Wessel sagde det: at gavne og fornøje, hav altid det for øje.
Spørgsmålet er, om vi også kan overføre dette dobbeltsigte til det store og spændende emne, der hedder Andersens musikvalg? Det er bogens suverænt længste del, der omhandler dette emne, og det er nok også der, præses har ydet sin mest originale og perspektivrige indsats. Der er nedlagt et stort og veldokumenteret arbejde i opsporingen af kilderne til den musik, som Andersen – i traditionen fra de heibergske vaudeviller – selv valgte til stykket frem for den originale musik af Joseph Drechsler. Også i de meget præcise overvejelser over forholdet mellem tekst og musik og om musikkens funktion på de respektive steder i stykket. Med rette kan præses rose sig af her at have ydet noget, som ikke er blevet ydet før, heller ikke i den teaterhistoriske forskningstradition.
Det spørgsmål, jeg her vil opkaste, er, hvor kendte disse melodier nu var, som Andersen udvalgte til sit stykke. Det er jo en helt basal ting ved denne lånepraksis, at den sigter mod genkendelseseffekten, sådan som det jo er tilfældet hos Heiberg.
Gennemgår man partitureksemplerne s. 229 ff. er der en ca. 13 ud af de 27 numre, hvor man kan spørge, hvor kendte de egentlig har været i det hele taget, og specielt for hovedparten af det publikum, der samledes i Casino. Af de øvrige er der også en del, der har været mere eller mindre ukendte for den gruppe, som præses s. 286 og s. 289 ff. kalder gruppe II. Hvis gruppe II, som jeg tidligere har argumenteret for, har været mere dominerende, end præses er tilbøjelig til at antage, bliver den klassiske vaudevilleeffekt – eller Bellmann-effekten, om man vil, dvs. spillet mellem ny og velkendt kontekst for det kendte musikstykke – af ganske underordnet betydning. Præses kommer da også frem til s. 290 ff. at understrege »kendthedskriteriets relativitet«, og ydermere til den konklusion, der formuleres s. 292:
Der er også adskillige musikvalg i MPG, der vidner om, at Andersen først og fremmest har »spurgt Musikken«, dvs. har søgt en melodi, der egnede sig til handlingssituationen og først i andet [sic!] omgang eller måske slet ikke har overvejet, om den var »kendt« […] Mange MPG-musiknumre kan i virkeligheden betragtes fra denne synsvinkel
– at Andersen altså mere har søgt en musik, der egnede sig til situationen eller stemningen, end han har spekuleret på den ironiske effekt. Tilstræbt parodisk er dog helt sikkert brugen af indledningskoret i I. akt, »Hr. Peder kasted Runer« i I. akt 5. scene og Grethes viser i II. akt 3. scene. Men blandingen af populært og mere elitært i musikvalget kunne igen rejse det spørgsmål, om der ikke også, hvad dette angår, er tale om en klar hensigt fra Andersens side til både at imødekomme det nye publikums smag og horisont og at »løfte« det ved at give det nogle gode melodier af mere eksklusiv ekstraktion? At Andersen altså ikke uden videre har forskrevet sig til den populære smag, men har villet give det jævnere publikum noget ekstra oven i hatten?
Mens vi befinder os i kapitlerne om musikken, er der et par påstande, der bør drages frem. I kap. XIV (s. 272) hævdes det med baggrund i et enkelt citat fra et brev til Christian Wulff, at Andersen ikke »kjender Noder«. Det er et vel spinkelt grundlag for en så vidtrækkende (selv om den i overskriften kaldes »forsigtig«) konklusion. Hvad ligger der i Andersens udsagn? Konteksten i brevet er, at Andersen har hørt fru Heiberg synge opera, og det var ikke til at bære. Hun skreg hjerteskærende falsk, siger han. Men så refererer han, at nogle bekendte har taget hende i forsvar og sagt, at hun sang noderne helt korrekt. Det er i den sammenhæng, at Andersen så siger: »om jeg ikke kjender Noder, saa har jeg dog Øre«. At kende noder kunne jo her f.eks. betyde at have kendskab til partituret – og det er noget ganske andet. Som præses selv dokumenterer, har Andersen jo i halvandet år været en flittig elev på teatrets syngeskole, og det ville da være helt usandsynligt, om han ikke her havde fået et elementært nodekendskab. Helt parallelt har han i et brev til Henriette Hanck (14. august 1828) sagt, at han ikke forstår sig på musik (ganske vist med et spørgsmålstegn bagefter!), og heller ikke det har man grund til at tage så ganske alvorligt. Netop doktorandens påvisning af, hvor glimrende Andersen er til at huske musik og finde den rette musik til den givne situation, modbeviser udsagnet.
Når det bør diskuteres her, er det, fordi præses herfra i rask tempo bevæger sig ud ad en glidebane. Det næste bliver, at der i et særskilt afsnit s. 273-74 igen tærskes langhalm på den gamle påstand om, at Andersen skulle være ordblind. Præses refererer her som autoritet en artikel af Axel Rosendal fra Anderseniana 1975, men er ikke opmærksom på, at Jørn Lund i hans og Torben Brostrøms bog Flugten i sproget (1991) helt afviser denne teori som totalt ubegrundet. Og glidebanen fortsætter, for Tove Barfoed Møller bliver nu helt ustyrlig og anbringer et afsluttende afsnit i kapitlet, hvor det påstås, at »nodeblindhed er en nærliggende forklaring på hans [dvs. Andersens] manglende tilegnelse af færdighed i nodelæsning« (s. 275). Men går vi baglæns i argumentationen, så vakler hele bygningen. Påstandene er indbyrdes afhængige og har ikke megen fakticitet som underlag. Derfor bedst at lade dem fare.
Da det ikke kan bevises, at Andersen har haft en repetitør til rådighed under sit arbejde med teksterne til musikstykkerne, og da han for nogle af musiknumrenes vedkommende kun har hørt dem få gange og endda år tilbage, så må man tværtimod i fuld overensstemmelse med doktoranden (s. 269 øv.) forbavses over Andersens helt utrolige, for ikke at sige overmenneskelige musikalske hukommelse, med mindre man da vælger at formode, at den gamle syngeskoleelev Andersen har kunnet repetere et melodiforløb via et elementært nodekendskab. Nodekendskab er jo mange ting!
Afsluttende når præses frem til, at spørgsmålet – som indgår i afhandlingens overordnede tesedannelse – om, hvorvidt MPG nu også er blevet »ein dänisches, Andersensches Märchen«, må besvares med, at »et Andersensk dansk eventyr blev »Meer end Perler og Guld« ikke, men til gengæld en eventyragtig folkekomedie i ordets bedste betydning« (s. 312). Det kan man ikke være uenig i, selv om præses flere steder undervejs synes at sige noget andet (f.eks. s. 48 og s. 52), men det havde måske gjort diskussionen af denne påstand klarere, om den havde været splittet op i sine elementer: Præses kunne da have sparet sig de tilbagevendende diskussioner (bl.a. s. 51 og s. 129) af Andersens eventyrverden set i forhold til MPG, da der åbenlyst her er tale om noget ganske andet. De to resterende elementer, det andersenske og det danske, kunne da have været diskuteret i forhold til de litterært-retoriske niveauer i teksten, genus humile og genus sublime, henh. det holbergske og det poetisk-romantiske, begge set i relation til det nye publikum på Casino.
Om Casino og dets repertoire kan vi da runde af med at citere, hvad Hertz fyrer af i læsekomedien Hundrede Aar, scenen, hvor ånderne er ved at opføre Casino på den ene side af pladsen og Overskous projekterede folketeater på den anden. Det sker i versemålet, som Oehlenschläger brugte i Aladdin, der hvor ånderne er ved at opføre Aladdins palads:
Folketheatrets Bygmester.
Skynder Eder, Luftens Aander! tager syvmiils Støvler paa!
Lader hen til Keiserstaden, hen til Donau Farten staae!
Stadens Midte, der er fornem, kan I gjerne lade ligge.
Til dens første bedste Forstad vil jeg Eder netop skikke.
Bryd jer ei om »Burgtheatret«, dets poleerte, fine Spil!
»An der Wien« og »Leopoldstadt« er det just I sendes til.
Thi et ægte rigtig »Volksstück« skal I skaffe til min Scene;
Og i Keiserstadens Forstad fabrikeres det alene.
Jeg maa Varerne forskrive fra en østerrigsk Boutik.
Naar jeg selv er varm i Sadlen, faae vi os et dansk Fabrik.Chor af Aanderne.
[…]
Volks-Comedier af Raymund og af Folk, vor Herre kjender,
Med Tyroler-Jodlen spækked, og med Dands i alle Ender,
Med Forvandlinger og Kasperl, med naive Jomfru-Gjæs,
Bringer jeg i svære Pakker. See, her er et VognmandsLæs.
Ligesom ånderne i Aladdin lader et vindue ufuldført, for at sultanen kan lægge sidste hånd på bygningsværket, lader ånderne hos Hertz også et lille hul være tilbage i Casino: det er billetlugen!
Tove Barfoed Møller har også rejst et stort bygningsværk, som vi i dag er kaldede til at kritisere med Henrik Hertzesk malice. Som ved ethvert bygningsværk af denne art er der ladt nogle huller ufuldførte, så at vi andre ikke skal savne beskæftigelse, end sige indgang for vores kritik. Men bygningsværket, der har en Casinosk folkelighed i sin bevidst uakademiske sprogtone, har trods alt så mange solide mursten i sig, at det nok skal blive stående en tid lang som et væsentligt og velkomment bidrag både til teaterhistorien og til Andersen-forskningen.
