„Men hver Blomst stod i Solen og
drømte sit eget Eventyr eller
Historie…”
Snedronningen.
Med samme selvfølgelighed, som der overalt i verden tales om Horats’ oder, Shakespeares dramaer eller Molières komedier, siger man også: ’H.C. Andersens eventyr’. Ja, det falder i den grad naturligt at forbinde H.C. Andersens navn med genrebetegnelsen ’eventyr’, at man har svært ved at tænke sig denne ordforbindelse erstattet ved en anden, f. eks. ved ’H.C. Andersens historier’. Det hører nu engang til vor børnelærdom, at denne digter er vor eventyrdigter, sagodiktare, Märchendichter. Der er vel ingen, som ville falde på at betegne ham som ’historiedigter’ eller ’Geschichten-dichter’ – helt bortset fra det sofistiske spørgsmål, om historier overhovedet kan ’digtes’. Alligevel er det et velkendt faktum, at der på mangt et titelblad står: ’H.C. Andersens Eventyr og Historier, Sagor och berättelser, Fairytales and Stories, Märchen und Geschichten, Contes et Nouvelles’. Desuden véd vi, at digteren selv offentliggjorde en del af sine eventyr under titelen ’historier’. – Skal man nu fæste sig ved det, skelnede H.C. Andersen virkelig så nøjagtigt mellem eventyr og historie? Det vil vise sig, at forsøg på at besvare dette spørgsmål, aldeles ikke behøver at munde ud i filologiske hårkløverier. Tværtimod, de kan bidrage til at fremme forståelsen af H.C. Andersens værk og personlighed.
Fra 1835 til 1848 publicerede digteren elleve hæfter eller samlinger med ialt 41 eventyr, som på titelbladene også betegnedes som sådanne. Det samme gælder for den samlede udgave fra 1849 (med årstallet 1850) med Vilhelm Pedersens tegninger, indeholdende de nævnte eventyr, forøget med fire andre. Og da disse 45 eventyr 1855 blev optaget i ’Samlede Skrifter’ (som bind XIX og XX), bibeholdt de ligeledes titelen ’eventyr’. Men tre år tidligere – 1852 – havde Andersen offentliggjort to samlinger ’Historier’, ialt tolv, som i 1855 med yderligere tolv sammenfattedes til ét bind: ’H.C. Andersens Historier’. Denne udgave – også den illustreret af Vilhelm Pedersen – er fortsættelsen af pragtbindet ’H.C. Andersens Eventyr’ fra 1849 og udgør bind XVIII i ’Samlede Skrifter’. Der står altså 45 eventyr mod 24 historier. Digterens øvrige eventyr udkom fra 1858 i flere samlinger som ’Nye Eventyr og Historier’.[1]
I foråret 1852 begyndte Andersen altså at benytte en ny titel for sine eventyrsamlinger, og tre år senere forsikrede han, at det her drejede sig om „et Navn, som ikke vilkaarligt er valgt“.[2] Titelforandringen motiveredes med følgende ord: „Mine Eventyr var, som tidligere er sagt, ved at fremtræde i den større ved V. Pedersen smukt illustrerede Udgave ligesom afsluttede, de nye, som fulgte og endnu kunde komme, fik jeg her Lejlighed til at bringe sammen under Benævnelsen ’Historier’, det Navn, jeg i vort Sprog anseer at være meest betegnende for mine ’Eventyr’ i al deres Udstrækning og Natur; Folkesproget stiller den simple Fortælling og den meest dristige Phantasie-Skildring hen under denne Benævnelse; Ammestuehistorien, Fabelen og Fortællingen betegnes hos Barnet, hos Bonden, i det Folkelige, ved det korte Navn: Historier.“[3] Stort set har Andersen-forskningen, såvidt den har syslet med dette problem, slået sig til tåls med denne begrundelse.[4] Den virker rimelig, arbejder med en ydre og en indre årsag og er let at formulere: Begyndelsen af et nyt afsnit i eventyrproduktionen skulle også markeres ved en ny betegnelse for de eventyr, som „endnu kunde komme“. Dertil kom, at eventyrene efterhånden spændte over et meget bredt register, hvorfor genrebetegnelsen ’eventyr’ nu blev for trang og måtte erstattes ved en rummeligere.
At titelskiftet for en del skyldes ydre, praktiske grunde, er indlysende; men disse årsagers betydning skulle ikke pointeres for stærkt, som det f. eks. sker hos Cai M. Woel: „Naar Andersen i 1852 valgte en ny Titel: ’Historier’ til sine Æventyr, var det sikkert først og fremmest af forlagsmæssige Grunde, altsaa Hensynet til Publikum.“ Cai M. Woel mener, at der allerede fandtes så mange samlinger, at Andersen nu måtte finde en ny titel, „for at det hele ikke skulde blive for indviklet“.[5] – I alt fald skulle man ikke glemme, at digteren omkring 1850 mente at have nået „et nyt åndeligt overgangspunkt“,[6] som kan forklares som følge af menneskelig og kunstnerisk selvransagelse. Og her nærmer vi os den indre begrundelse, som vejer tungere.
H.C. Andersen vidste, at hans produktion i den lille genre ikke længere var eventyr i almindelig forstand, at de „i al deres udstrækning og natur“ – både med henblik på deres indhold og form – havde udviklet sig til noget for sig selv, som også krævede en anden betegnelse. Han valgte den, som den dag i dag omfatter mange schatteringer fra den større eller mindre fortælling over løgne- og ammestuehistorien til skrønen. Men ved dette navn ’historie’ var der jo unægtelig den ulempe, at netop eventyret faldt udenfor dens ellers ganske vist store ramme; for selv „den mest dristige fantasiskildring“ kan ikke uden videre jævnsættes med eventyret.[7] – Uden tvivl indså digteren dette selv; 1858 – altså kun tre år efter hans forsøg på at motivere titelforandringen – udkom nemlig hans næste eventyrsamling som „Eventyr og Historier“. Eventyret ville ikke underordne sig historien; skønt i nær slægt med hinanden, kunne de to ikke gå op i en højere og rummeligere enhed, i hvert fald ikke under betegnelsen ’historie’. Med andre ord: I sine „Bemærkninger til Eventyr og Historier“, som fra 1863 til 1874 ledsagede adskillige eventyrudgaver,[8] bibeholdt digteren sine synspunkter fra 1855; men samtidig røbede disse samlingers titel, at eventyret og historien stadig stod ved siden af hinanden. Dette betyder, at Andersen på den ene side var klar over sine eventyrs særstilling, deres position et sted imellem de to digtarter, og at han på den anden side skelnede mellem eventyr og historie. Hvad det sidste angår, så havde han gjort det i mange år – som det vil vise sig, fra begyndelsen af fyrrerne -, men det må indrømmes, at han ikke havde gjort det konsekvent. Om man vil, kan man under henvisning til denne indskrænkning gå over til dagsordenen, som Hans Brix fandt det rigtigt for tres år siden – for resten ikke uden at anerkende, at Andersen på et vist tidspunkt alvorligt men resultatløst havde syslet med problemet.[9] Betænkelig bliver man imidlertid ved følgende apodiktisk formulerede påstand: „Die Bezeichnung ’Eventyr’ oder ’Historier’ besagt praktisch nichts über einen Unterschied dieser Dichtungen . . .“[10] Den blev i 1925 fremsat af Victor Schmitz, om end med den tilføjelse, at Andersen bestræbte sig for at gøre skel mellem „eigentlicher Märchendichtung und blosser Erzählung“.
Efter et flygtigt overblik over H.C. Andersens eventyrproduktion kan man fristes til at tro, at digteren aldrig gjorde sig mange tanker om forskellen mellem eventyr og historie, at han valgte disse genrebetegnelser mere eller mindre på slump, og at han lejlighedsvis ombyttede dem med andre, som f. eks. billede, stemning, digtning, fortælling eller skildring – gerne i forbindelse med et „lille“. Man lægger også mærke til, at endog nogle af de 24 ’ægte’ historier fra 1855 af Andersen iblandt omtales som eventyr, når der berettes om dem i breve. Sådan gik det med „Der er Forskjel“ (1852)[11] og „Fem fra en Ærtebælg“ (1852);[12] og om historien „Alt paa sin rette Plads“ (1852), som også i et brev betegnes som sådan,[13] hedder det i Andersens „Bemærkninger“, at den er et eventyr. Går man så til selve teksterne, er det heller ikke let at få rede på, hvad digteren regnede for eventyr eller historier. Terminologien er vaklende, selv om man holder sig til de samlinger, som udkom før titelskiftet, og som – efter titelen at dømme – indeholder eventyr. „Lille Claus og store Claus“ (1835) indledes med en forsikring om, at vi her får „en virkelig Historie“, og „Prindsessen paa Ærten“ (1835) afsluttes med: „See, det var en rigtig Historie!“ „Ole Lukøie“ (1841) slutter med: „See, det er Historien om O.L.“; og som vi alle véd, fortæller den lille mand, som „kan saa mange Historier“, ikke et eneste eventyr – men „hele syv Historier“. „Nattergalen“ (1843), et af Andersens mest poetiske eventyr, betegnes som en historie, som „er værd at høre“; også „Grantræet“ (1844), „Springfyrene“ (1845), „Den gamle Gadelygte“ (1847) og „Flipperne“ (1848) kan nævnes i denne sammenhæng. Ved nogle af eventyrene ser man allerede på titelen, at de er historier: „Bedstemoder“ publiceredes for første gang med titlen „En Historie“ (1845). Desuden har vi „Historien om en Moder“ (1848) og „Hørren, en Historie“ (1849). Lovlig indviklet bliver sagen, når det i „Tommelise“ (1835) hedder, at forfatteren har „hele Historien“ fra manden, „som kan fortælle Eventyr“. Ikke mindre problematisk er følgende oplysning i „Boghveden“ (1841): „Jeg, som fortæller Historien, har hørt den af Spurvene! – de fortalte mig det(!) en Aften, da jeg bad dem om et Eventyr.“ Og konfronteres man med „Sneedronningen. Et Eventyr i syv Historier“ (1844), ja, så vil man måske give op. Men man skulle ikke gøre det, for særlig dette eventyr viser, at Andersen under den tid han arbejdede på det – d.v.s. fra forsommeren 1843 til vinteren 1844 – allerede havde en egen mening om forskellen mellem eventyr og historie. Dette fremgår ikke bare af selve teksten, men også af et brev til B. S. Ingemann af 20. november 1843.[14]
I dette bekendte og ofte citerede dokument, som det altid vil lønne sig at vende tilbage til, siger H.C. Andersen: „Jeg troer – og det vil glæde mig, om jeg har Ret – at jeg er kommen paa det Rene med at digte Eventyr!“ Han véd altså, hvad han taler om, når han bl.a. beretter om sit arbejde på „Sneedronningen“, som på den tid endnu hed „Troldspeilet“. Levende skildrer han, hvordan denne djævelske opfindelse går i millioner stykker og splinter og flyver folk i øjnene og – hvad værre er – i hjertet: „Og kommer der en Splint i Hjertet, da bliver det Grine-Mennesker, der kan grine, og det ad Alt!“ Men ved dette punkt af sin dramatiske skildring standser digteren pludselig og overrasker os med følgende oplysning: „Nu kommer Historien i Eventyr, hvorledes Sligt fremtræder, og hvorledes . . . Glasstumpen grædes ud!“ Selve grundidéen betragtedes åbenbart som eventyr, men idéens manifestation i den reale verden som historie. Hvad Kai og Gerda oplever, fremfor alt Gerdas vandring til verdens ende – er ’historie’. Vistnok er alle disse tildragelser eventyrlige og underbare, men de foregår til største del i et håndgribeligt milieu; og det er iøjnefaldende, at „Sneedronningen“s syv historier er spækket med træk, som vil give os et virkelighedsnært billede af både den lille og den store verden. Ved at skildre den lille, glemmer digteren ikke at indskyde naturvidenskabelige kommentarer, som f. eks. den, at et snefnug under forstørrelsesglasset tager sig ud som en tikantet stjerne; og i fortællingen om lappe- og finnekonens rige kommer han med adskillige etnografiske detailler. Gerdas oplevelser i „blomsterhaven hos konen, som kunne trolddom“ beviser ligeledes, at eventyr og historie var langt fra at være ét og det samme for Andersen. En formulering som den følgende taler for sig selv: „Men hver Blomst stod i Solen og drømte sit eget Eventyr eller Historie . . .“ Dette ’eller’ berettiger ikke til den antagelse, at vi her kan regne med synonymer, ombyttelige størrelser. Der står jo udtrykkeligt, at ildliljen og liljekonvallen fortæller deres eventyr, vintergækken synger sin sang og hyacinterne deres vise. Men om den lille, beskedne smørblomst hedder det, at den fortæller sin „lille Historie“. Og det er let at indse; denne hverdagshistorie om bedstemoderen, som glæder sig over datterdatterens gyldne hjerte, smørblomstens guld i græsset og solens guld på himmelen over den lille baggård, adskiller sig mærkbart fra de andre blomsters æterisk-fantastiske poesier, som har et eksotisk eller romantisk-tungsindigt skær over sig.
Heldigvis er vi for vore undersøgelser ikke alene henvist til „Sneedronningen“ og de få kommenterende linier i brevet til Ingemann. I samme skrivelse omtales yderligere et eventyr, som lå „saa godt som færdigt“ og blev renskrevet på Nysø den 23. november 1843; det var „Hyldemoer“, som stadigvæk må anses for at være det lødigste og fyldigste eksempel på H.C. Andersens syn på det foreliggende problem. Eventyret er fast i opbygningen og holdes sammen ved en enkel ramme, som udgør knapt en fjerdedel af hele teksten. Det består af en kortere historie og et længere eventyr, som forholder sig til historien som variationen til et musikalsk tema. Skønt vi alle kender det, kan der være grund til at se lidt nærmere på det. Det begynder med, at en lille dreng, som har forkølet sig, må holde sengen og drikke hyldete, beder en gammel mand om et eventyr. Manden har ord på sig at kunne fortælle mange eventyr og historier, og drengens moder påstår, at „Alt hvad han seer paa, kan blive et Eventyr, og Alt hvad han rører ved, kan han faae en Historie af“. Manden giver imidlertid at betænke, at „de rigtige“ eventyr og historier ikke kan „laves“ – de må komme af sig selv. Men så vokser der ud af den dampende og duftende tepotte en stor hyldebusk, som med sine blomstrende grene rager helt ind i drengens seng. Drengen og eventyrfortælleren kan se den og dens dryade, som ude i Nyboder kaldes Hyldemor; drengens mere rationalistisk indstillede moder ser hverken busken eller Hyldemor.[15] Den gamle mand fortæller nu om et andet hyldetræ, mage til det på tepotten, og om et guldbryllupspar, som sidder under det, fordyber sig i gamle minder og taler om deres livs lange vej fra Nyboder til Nyboder. Drengens gamle ven er overbevist om at have fortalt et eventyr, men drengen er ikke så sikker på det, han er skuffet, og Hyldemor giver ham medhold: „Det var intet Eventyr . . .“ Nej, det var en lille fortælling, som i al enkelhed genspejlede et ægtepars glæder og bekymringer fra barndomstiden til den høje alder; det var kun en historie, altfor jordbunden og dagligdags til at kunne godtages som eventyr. Ikke sådan at forstå, at Hyldemor er utilfreds med fortællingens virkelighedsnærhed, tværtimod: „Ud af det Virkelige voxer just det forunderligste Eventyr —“ Kunne vel ellers hendes dejlige hyldebusk være sprunget ud af den højst reale tepotte? Sagen var den, at den gamle mand bare havde fortalt en historie om denne eventyrbusk. Han havde ikke magtet at få et eventyr ud af den. Men så kommer det, Hyldemor lader den febersyge dreng opleve det i drømmen og fantasien. Hun er ikke længere en venlig gammel kone, som nøjes med at sidde i hyldetræet; hun forvandles til „en ung, nydelig Pige“, flyver vidt omkring med drengen og viser ham i fortættede og uforglemmelige billeder hele Danmark, hvor der er dejligt året rundt. Ja, egentlig flyver disse billeder forbi børnene, for de sidder kun på faderens stok, som oven i købet er surret fast til en pind; de „kom kun Græspletten rundt“. Denne ’luftrejse’ er et talende eksempel på, hvor virtuost H.C. Andersen kunne udnytte drømmeoplevelser i sin digtning; her er imidlertid vigtigere, at den står i en virkningsfuld kontrast til en lignende hændelse i historien: I eventyret flyver børnene gennem luften, i historien er deres besøg på Rundetårn og spadseretur til Frederiksberg Have en afgjort mere jordnær oplevelse. Senere, efter farten hen over og gennem Danmarks hjemlige verden, tager Hyldemor drengen med på en dansk sømands livsrejse, fra hjemmets lille have i Nyboder ud i den store verden, gennem „de varme Lande, hvor Kaffeen groer“ og til sidst hjem igen til den samme have – altid ledsaget af duften fra hyldebusken. Det er ikke uvigtigt, at denne busk i historien havde udviklet sig af en hyldepind, som de legende børn havde stukket i jorden, i eventyret derimod af en hyldeblomst, som den lille pige – altså den forvandlede Hyldemor – havde taget af sit hår. Kun i eventyret kan der vokse et træ af en blomst.
Sammenfattende kan siges, at hele historien gentages som eventyr, d.v.s. i en anden dimension end rummets og tidens. Og i dette drømmerige med dets tusind muligheder oplever drengen et typisk dansk sømandsliv som sit eget. Han hører ikke en historie om det, nu er han selv med. Nutid og fremtid flyder i hinanden, og derfor bliver det til sidst muligt for drengen at se sig selv som gammel mand, som sidder under hyldetræet og fortæller sin kone historien om Hyldemor, „saaledes som den var fortalt ham som Barn“. På eventyrets plan kan han altså føle sig som et almindeligt menneske i en real verden. Indenfor eventyrets ramme fortæller han en historie, nemlig den gamle eventyrfortællers historie, som drengen og Hyldemor i sin tid ikke havde villet anerkende som eventyr.[16]
I eventyret er ingenting umulig; og i eventyret bliver drengen til den danske sømand, eller bedre: Han er dreng og sømand i og under ét. Endnu mere sammensat er Hyldemor. Tager man hende – og H.C. Andersen – på ordet, så er hun den personificerede erindring: „Egentlig hedder jeg Erindring, . . . jeg kan huske, jeg kan fortælle!“ Hun er imidlertid mere end kun et væsen, som kan huske og iblandt vise sig for visse mennesker; det står også i hendes magt at – på eventyrets plan – identificere sig med det eller den hun husker, at være ung og aktiv. I historien er Hyldemor gammel og tilbageskuende, i eventyret er hun ung, tager spillevende del i handlingen, optræder for en tid som en almindelig dansk pige og trækker sig senere igen tilbage til sit eventyrrige for derfra at holde den unge sømands hjemlængsel i live. Hyldemor er både den huskende og det huskede, gammel og ung – skønt menneskeøjne i bedste fald bare kan opdage hende i en gammel kones skikkelse. Hun er tidløs, selve tiden, som jo heller ikke er gammel eller ung; kort sagt, hun tilhører fantasiens, drømmens og eventyrets sfære, men står samtidig gennem hemmelighedsfulde tråde i forbindelse med den reale verden og dens tildragelser og skabelser.
„Hyldemoer“ slutter med, at drengens moder skændes med eventyrfortælleren, om det hele var en historie eller et eventyr. Vi tør sagtens antage, at dette spørgsmål næppe betyder et betyngende problem for hende. Hun repræsenterer fornuften og holder vel mest af hverdagshistorier. Derfor kvitterer hun sit barns begejstrede udråb: „Moder, jeg har været i de varme Lande!“ med den tørre bemærkning: „Ja, det troer jeg nok! Naar man faaer to svingende Kopper Hyldethee til Livs. . .“ H.C. Andersen lod jo gerne den rationalistiske forklarings bagdør stå lidt på klem. Men han vidste naturligvis, at han her havde skrevet et eventyr, og vi kan tilføje: et af de mest betydningsfulde; ikke mindst fordi vi gennem dette flerbundede lille værk får et godt indblik i digterens arbejde med eventyret som kunstform. Den danske dryade tjener som sindbillede for hans yndlingstanke, at eventyret og virkeligheden står hinanden nær. Men denne indre overbevisning kunne ikke forlede ham til at sætte lighedstegn mellem de to størrelser – og følgelig heller ikke mellem eventyr og historie; for eventyret stod følelsen og fantasien nærmere og historien fornuften og virkeligheden. Eventyret „Hyldemoer“ viser, at digteren havde arbejdet sig frem til denne erkendelse, og det allerede ni år før han bestemte sig for at anvende en anden betegnelse for sine eventyr.
Også i de efterfølgende år – både før og efter titelskiftet i 1852 – stod det klart for Andersen, at der var forskel på eventyr og historie. Fra begyndelsen af fyrrerne omtalte han sine eventyr påfaldende ofte som historier, når han karakteriserede dem i selve teksten; noget som må hænge sammen med, at han følte, i hvor høj grad hans eventyr stod i gæld til virkeligheden. Meget oplysende i den henseende er følgende eksempel, som kan stå for flere andre: Alle som kender „Tante Tandpine“, vil sikkert ikke nære betænkeligheder ved at sige, at denne mesterlige syntese af drøm og virkelighed er et eventyr. Andersen gjorde det heller ikke, det beviser bl.a. syv breve[17] af ham; men i et af dem[18] skriver han, at han under arbejdet med denne digtning lagde mærke til, „at det ikke var saa let at behandle den Historie, vilde han blive inden for Grændsen af det Skjønne“. Man begriber umiddelbart, „et Eventyr om forlaarne Tænder“ kunne nok volde en digter hovedbrud. Man ser formelig, hvordan den fatale og smertefulde virkelighed indtrænger sig i poesiens enemærker. H.C. Andersen gik det ikke anderledes, og mens han tænkte på og skrev om sine vanskeligheder, flød ham straks ordet „historie“ i pennen. Det lyder som en efterklang af disse besværligheder, når senere det færdige eventyr begynder med: „Hvorfra vi har Historien?“ og slutter med: „Det er Enden paa Historien — Historien om Tante Tandpine.“
Omtaler digteren sine eventyr summarisk eller i almindelighed, foretrækker han mest udtrykket ’eventyr’; men ikke ret mange af dem betegnes konsekvent som sådanne, d.v.s. både i teksten og i breve, dagbøger, samtaler o.s.v. Her kan nævnes „De Vises Steen. Et Eventyr“ (1858), „Det gamle Egetræes sidste Drøm. Et Jule-Eventyr“ (1858), „Sommergjækken“ (1862) og „Veirmøllen“ (1865). Pudsigt nok får man det indtryk, at Andersen desuden – ligesom han ville gardere sig – passer på at tale om ’eventyr’, når han behandler et eller andet kildent emne eller siger ubehagelige sandheder. Læser man eventyr som „Elverhøi“ (1845), „Noget“ (1858), „Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen“ (1865), „Peiter, Peter og Peer. Et Eventyr“ (1868), „Det Utroligste. (Et Eventyr)“ (1870) eller „Loppen og Professoren, et Eventyr“ (1872), tænker man uvilkårligt på Eventyrmo’ers visdom i „De smaa Grønne“ (1867): „Man skal enhver Ting nævne ved sit rette Navn, og tør man det ikke i Almindelighed, saa skal man kunne det i Eventyret“.
Selvfølgelig må det indrømmes – og det blev sagt før -, at H.C. Andersens terminologi på genrebetegnelsernes område er vaklende. Faste regler efterlyser man forgæves – noget som ikke kan overraske hos en virkelig digter. Men hvorom alting er, den kendsgerning, at eventyr og historie ikke var et og det samme for ham, er det vanskeligt at bortvifte. Hans alvorlige forsøg på at opnå en begrebsbestemmelse i „Hyldemoer“ kommer man ikke udenom. For øvrigt findes der flere beviser på hans bestræbelser i denne retning. Et af de tydeligste frembyder sig i „Ærens Tornevei“ (1855), som i breve til August Bournonville og Henriette Wulff[19] kaldes for hhv. „Billede-Stykke“ og „lille Historie“: „Eventyret og Virkeligheden ligge hinanden saa nær, men Eventyret har sin harmoniske Opløsning her paa Jorden, Virkeligheden stiller den oftest ud over Jordlivet ind i Tid og Evighed.“ Her defineres eventyret som en digtart, der forudsætter harmoni; eventyret „slutter i Glands og Glæde“, kan ikke rigtig forliges med virkelighedens hårdere klima, som altfor ofte er ugunstig for en harmonisk opløsning af konflikterne. Kun tilsyneladende rimer sig Andersens formuleringer her ikke helt med hans opfattelse, at de mærkeligste eventyr netop vokser ud af det virkelige, eller at livet er det dejligste eventyr. Dertil er at sige, at digteren rigtignok vidste, at der ikke findes en ugennemtrængelig mur mellem dem. Men han påstod aldrig, at eventyret er ét med den reale verden, eller at det med nødvendighed må bunde i virkeligheden. På den anden side bestred han heller ikke muligheden af, at dissonanserne i den reale tilværelse iblandt kan opløses i harmoni – om man vil på en eventyragtig måde. Med andre ord: Der findes en vekselvirkning mellem det overnaturlige og naturlige, det eventyrlige og virkelige; herved er det ikke så vigtigt, om man nu betoner disse indvirkningers hyppighed eller sandsynlighed i den ene eller den anden retning. Vigtigt derimod er at fastholde, at eventyret og virkeligheden ganske vist ikke er inkommensurable, men ulige størrelser. Det samme gælder også for forholdet mellem eventyr og historie. Skønt den sidstnævnte digtart ikke omtales i „Ærens Tornevei“, karakteriseres den dog indirekte ved definitionen af eventyrbegrebet. H.C. Andersen følte og vidste, at historien er mere i slægt med virkeligheden. Ellers havde han næppe valgt følgende overskrift til nogle korte betragtninger over det spændte forhold mellem Danmark og Tyskland i begyndelsen af tresserne: „En Historie og ikke et Eventyr“. Denne morsomme notits, som står i en af Andersens optegnelsesbøger,[20] behøver ingen kommentar. Her gjaldt det dagsaktuelle ting, tilmed mindre fornøjelige, og de havde ikke noget med eventyr at gøre. I det hele taget er det let at opdage, at digteren ved behandling af mere prosaiske og hverdagslige temaer gerne tilkendegiver i teksten, at det drejer sig om en historie. Det samme gælder for eventyr med tragisk eller pessimistisk grundtone, f. eks. for „Grantræet“ (1844), „Historien om en Moder“ (1848), „En Historie fra Klitterne“ (1859) og digterens sidste eventyr „Hvad gamle Johanne fortalte“ (1872). Hvad sidstnævnte digtning angår, så karakteriseres den ikke i selve teksten som historie, men i dagbogen og per brev[21] – noget som forekommer temmelig sjældent. — Jo intensivere virkeligheden gør sig gældende, desto hyppigere føles og kendetegnes eventyret som historie.
Det er fængslende at kaste et blik på H.C. Andersens vej bort fra det altfor romantisk-fantastiske hen til en virkelighedsnær holdning, om man vil: fra eventyret til historien. Så tidlig som i februar 1838 skrev Andersen til vennen Frederik Læssøe, at han nu arbejdede på et nyt eventyr – det var „Lykkens Kalosker“ -, men at han nu var „kjed af disse Jongleurkunster med Phantasiens Guldæbler“.[22] Nu skal man ikke tage denne udtalelse lige efter bogstaven, den afspejler en flygtig stemning, nærmere bestemt digterens mismod over sin vanskelige økonomiske stilling, som bl.a. stod hindrende i vejen for en normal borgerlig livsførelse. Omtrent to måneder tidligere havde nemlig Sophie Ørsted, som han havde været forelsket i, forlovet sig med en jurist. Men det var jo et faktum: Hverdagen bankede på, og Andersen var „tidt nødt til at tænke paa en Green af Brødtræet og derfor give Slip paa den af Laurbærret“. Bekymringer af denne art skaber i alt fald ikke de bedste vækstbetingelser for poetiske eventyr. — Et år senere derimod, i april 1839 overraskede H.C. Andersen sine venner med en detailleret selvkarakteristik,[23] som vidner om hans humor og en forbavsende dyb indsigt i hans kunstneriske væsen. I denne selvkritik, som var camoufleret som bladanmeldelse, efterlyses mere kundskab, forstand og dømmekraft, med ét ord: „det prøvende Blik“ i Andersens forfatterskab; og der henvises til mangel på tænkning, „dyb Grundtanke“ og helhed i kompositionen: „Alt løber op i Ranker og enkelte Blomster“, er arabeskartet og improviseret. Praktisk talt anerkendes kun digterens fantasi, men „Opfindelsen“ og „det Skabende“ manglede altså. Ikke engang eventyrene får ros, skønt de slipper lidt bedre fra det, da de opviser „en Slags Heelhed“ – men man savnede moral i dem. -Ved siden af en god dosis selvironi findes i denne drabelige salve mange hentydninger til et helt arsenal af velmente råd H.C. Andersen i mindst ti år havde fået af gode venner. De genkendes med lethed. Man hører oberst Høegh-Guldbergs formanende røst fra 1828: „Haand i Haand maae Fornuft og Følelse følges ad -“ eller: „Phantasien skal da spille Hovedrollen, men hvad er den uden gediegne Kundskaber og skjærpet Iudicium?“[24] Ja, man tænker på mange andre pegepinde, men særlig på Fredrika Bremers besværgende ord, som Andersen måske havde liggende på sit skrivebord, da han skrev på den underfundige dommedagsprædiken over sig selv. Digteren havde nemlig lige modtaget et brev fra sin svenske forfatterkollega, som opfordrede ham – ikke for første gang – til at holde sig mere til det virkelige liv, også hvad eventyrene angik: „Ack! Ni som har naturens och barnverldens sanning på ett så förtjusande sätt i Er makt, hvarför skulle Ni icke taga Era bilder ur den? Är icke här förtrollande lif och skönhet nog? Ja, vida mer än i den godtyckligt diktade trollverlden! Det sköna, indtagande kunde här så lätt forenas med det moraliska och bildande.“[25]
Hvad kunne vel ligge nærmere ved hånden end at slå denne fingerede anmeldelse hen som kåde hib til alle sider, og det så meget mere som Andersen selv indrømmede, at han havde „drevet Skindpels“ med sine venner. Sagen er bare den, at man på den måde ikke kommer til bunds i det væsentlige. Naturligvis var det hele en spøg – men samtidig betydelig mere, da Andersen alligevel i et vist omfang havde draget fordel af sin samtids kritik. Efter at have moret sig over den lykkede skæmt skrev han den 1/5 1839 til Henriette Wulff: „jeg har nøjagtig peget hen paa Feil jeg veed hos mig selv som Digter, . . .“, og dette mente han alvorligt; tilføjelsen: „Feil ingen Andre endnu har gjort opmærksom paa“, var ganske vist ironisk ment.[26] Digteren kendte sig selv, og gjorde han regnskabet op, indså han, at der var et minus på forstands- og kundskabssiden og et – måske lidt for stort – plus på fantasisiden. Han stræbte efter balance, følte, at han befandt sig i en overgangsperiode.[27] Herhen hører også, at han dengang ikke troede på at kunne afslutte sin netop påbegyndte „Ahas-verus“ inden kortere tid; han var forberedt på tre eller fire års arbejde. Til dette historisk-filosofiske „Verdens-Drama“ havde han 1839 endnu ’ikke kundskaber nok, dertil var ikke hans forstand nok afsleben’, som han udtrykte det.[28] Vejen til logikken og øgede kundskaber førte bl.a. over en tiltagende interesse for naturvidenskab og teknik, som fremfor alt H. C. Ørsted havde vakt i digteren. Fra nu af krydrede han alt oftere sine eventyr med træk fra naturlivet; også historie, geografi og andre videnskaber måtte bidrage til at give dem et præg af objektiv sandhed og danne en modvægt mod deres subjektive drømmeverden. Herved forankredes de stærkere i virkeligheden. En fantasidigtning som „Paradisets Have“ (1839) vandt jo unægtelig i anskuelighed ved skildringen af de fire vindes oplevelser på alle himmelstrøg, og Andersen beretter tilfreds: „jeg . . . troer at Beskrivelsen af Beeren-Eiland i Polar-Havet er særdeles lykkedes mig.“[29]
At og hvordan H.C. Andersens eventyr i den omtalte tid og senere hen gradvis nærmede sig den reale verden, kunne let belægges med lignende eksempler fra „Storkene“ (1839), „Ole Lukøie“ (1841), „Metalsvinet (En Historie)“ (1842) og „Nattergalen“ (1843). De mere eller mindre udførlige bemærkninger om Nildalen, skiftende danske milieuer, kunsten og folkelivet i Florents og kinesiske særegenheder indbyder dertil. En yderligere uddybning af dette tema er her imidlertid næppe nødvendig. Det fremlagte materiale viser tydeligt, at Andersen meget tidlig fandt vejen til historien, men selvfølgelig ikke til hverdagshistorien,[30] som han absolut ikke yndede. Desuden kan siges, at han allerede i midten af sin „københavnske periode“ — for at anvende Paul V. Rubows inddeling og kronologisering af Andersens eventyrproduktion[31] — var nået ganske langt i sine bestræbelser for at komme på det rene med forskellen mellem eventyret og historien; og det var et årti før han offentliggjorde sin første samling „Historier“ og omtrent femten år tidligere end han forsøgte at motivere, hvorfor han syntes at ’historie’ var den bedst passende fællesbetegnelse for sine eventyr. At dette forsøg mislykkedes, beror på at Andersen inderst inde forbandt noget andet med denne genrebetegnelse, noget som ganske vist var beslægtet med eventyret, men alligevel tilhørte en anden sfære, havde „udenfra en Rod“, mens eventyret havde sine rødder mere inden- eller ovenfra.[32] Historien opfattedes altså ikke som eventyrets modpol, men dets nødvendige komplement. Man tør også udtrykke det sådan, at det her drejede sig om to sider af hans eget jeg som digter og menneske.
Det skyldes sikkert ikke et tilfælde, at H.C. Andersen fra årene omkring 1840 fik et skarpere blik for væsensforskellen mellem eventyr og historie; og da hans interesse for den i efteråret 1843 blev så stor, at han endog gav sig i kast med at udrede den, vidste og følte han, at han her ingenlunde syslede med et rent formproblem. Spørgsmålet ’eventyr eller historie?’ vedkom ikke bare kunstneren i ham, det var også knyttet til hans oplevelser og erfaringer som menneske.
I de nævnte år udvikler både hans selvbevidsthed og selvkritik sig på en gunstig måde: Det altfor subjektive og egocentriske, den naive selvfølelse trænges efterhånden tilbage til fordel for en mere objektiv bedømmelse af den egne person og menneskene omkring ham. Dette synes at stå i modstrid med det faktum, at Andersen netop i denne tid bliver til en verdensmand, som boltrer sig i selskabslivet, er glad over at være i mode og at kunne vise sig for offentligheden i en frakke, som ligeledes var efter ’første mode’.[33] Det ville nemlig være forkert at tage alt dette for ikke noget andet end udslag af naiv selvglæde. Når Andersen i efteråret 1839 skriver, at han nu „er kommet til Klarhed med sig selv og Verden“,[34] kan man naturligvis lægge så meget i disse ord, som man holder for rigtigt. Men at digteren nu for alvor og helt bevidst begynder at se sig selv i et mere virkelighedsnært forhold til sin omgivelse, det står hævet over enhver tvivl. Således véd han nu, at det er uklogt at besvare mere eller mindre uretfærdige angreb med klynkende veråb eller ved at knytte næverne i bukselommen. Erfaringen har lært ham, at man må være med, vise sig for offentligheden og – om det må være – bide fra sig. Hans „Jeg vil, hvad jeg vil!“ lyder som trompetstød. — Både hans menneskelige og kunstneriske selvfølelse styrkes i forsvaret mod strenge kritikere, særdeles mod professor Molbech, som til 1842 sad i „Directionen for de kongelige Skuespil“ og gjorde livet surt for digteren.[35] Og når J. L. Heiberg 1841 i „En Sjæl efter Døden“ gjorde nar af Andersens „Mulatten“ og „Maurerpigen“, havde denne straks naglen færdig til hullet og gjorde i „En Digters Bazar“ løjer med Heibergs „Fata Morgana“. – Andersen lærte meget i disse år, ikke mindst det at afbalancere hjerte- og forstandsmennesket, at se sig selv i større sammenhæng. Man kan gribe denne forandring i et situationsbillede fra januar 1841: Digteren opholder sig i det vinterkolde Rom, sidder gnaven og ensom i sin altfor store lejlighed i Via di purificazione og keder sig; han lider en miskendt forfatters kvaler, plages af dårligt vejr, hals- og tandpine, tvivler om fremtiden og „Kunsten selv er ham noget uvist“. – Men så vågner selvkritikken, han begriber sin svaghed, ser sine fejl: Hvad er alle disse sorger og besværligheder på baggrund af det evige Rom, „hvor saa meget Blod er flydt, hvorfra Død og Kval og Forbandelse er udgaaet over saa mange!“ Og hvad betyder det hele i forhold til stjernehimlens uendelighed![36]
Mere og mere blev digteren klar over, at fantasiens drømmeverden havde fået for stor betydning for ham og at det nu kom an på at tage større hensyn til virkelighedens og tingenes verden, som trods alt var rummeligere end det subjektive fantasirige. At denne indsigt blev til en rystende, men samtidig befriende oplevelse for Andersen, må også ses i sammenhæng med hans passionerede kærlighed til Jenny Lind. Efter hvad man tør formode, har han i de syv lange efterårsuger i 1843, da han „med tunge Blylodde om Hjertet“[37] gik og ventede på hendes svar på sin kærlighedserklæring, fået illusionens og virkelighedens problematik tæt ind på livet. Man forstår, at han netop i denne ventetid – og ikke mindre i ugerne efter den 31. oktober, den dag han holdt det skriftlige afslag i sin hånd[38] – syslede med problemet ’eventyr eller historie?’; eventyrene „Hyldemoer“, „Sneedronningen“[39] og – særdeles overbevisende og gribende -„Grantræet“ beviser det. Både som menneske og kunstner drog Andersen nytte af denne sit livs største skuffelse: Hans selvoptagethed havde fået det afgørende grundstød. Efter at have mistet alt, ’hvad der i livet kunde gøre ham jublende glad, har han intet mere han ret længes efter, han tager glad den lykke der kommer, men drømmer ikke, som før, om at finde den’. Disse ord, skrevet i juletiden 1843 til Edvard Collin,[40] sammenfatter de erfaringer, som netop dette år havde bragt ham. Andersen tog afsked med en tid, da ’kun hans eget jeg og virken’ havde opfyldt ham. Endnu er han selv overrasket over denne forandring, finder den „underlig“ og spørger, om hans stigende interesse for medmenneskene og omverdenen er en følge af skuffelserne eller af at han nu „er blevet rimeligere og mindre Egoist“. Sådan kunne han iblandt spøge med sig selv. —
Skønt Andersen halvandet år senere – i juli 1845 – kun “synes at være kommet på det rene med sig selv og verden”,[41] kan man vel gå ud fra, at han på det tidspunkt – og nu måske med større ret end seks år tidligere – virkelig kunne sige, at han begreb sig selv og livet, og at han havde „faaet Greb paa at tage Verden, som den er“.[42] Vi véd naturligvis, at digteren led under mange tilbagefald og endnu ofte lod sig knuge dybt af kritiken eller personlige angreb; men med tiden blev han bedre færdig med dem. Disse ’søer udefra forstyrrede ikke hans humør som i gamle dage’,[43] som han i 1845 skrev i anledning af et af de mest sårende og smagløse overfald han var udsat for: Carsten Hauchs smædeskrift „Slottet ved Rhinen“. Skønt „de gjøre dog vaad“, efterlader sig disse ’søer’ ikke mere så dybe spor; og hver gang Andersen ’blev våd’ igen, fandtes der kræfter, som reducerede søernes virkning og satte digteren i stand til at se dem i rimeligere proportioner. En væsentlig rolle herved spillede H.C. Andersens tiltagende kunstneriske selvbevidsthed, som fremfor alt kunne drage næring af hans stadig voksende ry som eventyrdigter. Og berømmelsen voksede, jo mere det gik op for læserne, at de her stod overfor noget helt for sig selv. Disse eventyrs originalitet bestod ikke alene i deres forbavsende spændvidde, rent genremæssig set,[44] men også deri, at de bedste af dem udmærkede sig ved et utrolig sikkert instinkt for den passende samklang af følelse og forstand, det fantastiske og det virkelige[45] – ja, vi kan gerne sige: af eventyr og historie. Hemmeligheden var jo den, at dette problem med årene måtte forflygtige sig for digteren, alt efter som han fandt frem til sin egen eventyrform, som på en måde ophævede de traditionelle genrebegreber. Vel skrev han 1844: „Forbi, forbi, og det blive alle Historier!“ og omtrent tyve år senere — i en for ham og Danmark mørk tid —: „Men Eventyret døer aldrig!“[46] og det begge gange med udråbstegn; d.v.s. forskellen mellem de to digtarter var og blev han sig bevidst – men ud over dette følte han sikkert, at hans historier ikke ville ’blive forbi’ og at han når alt kom til alt – ikke længere behøvede at gruble over problemet eventyr eller historie, da han havde skabt en ny genre, som omsluttede både den reale og den irreale verden, en digtart sui generis, nemlig simpelt hen: H.C. Andersens eventyr. –
