I H.C. Andersens første bog Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager, som blev udsendt i 1829, aflægger fortælleren i 9. kapitel et besøg i poesiens tempel. Her dvæler han i forgemakkerne ved flere kendte skikkelser og kommer tilsidst ind i en uendelig stor sal, ikke med malerier, men med lyslevende ånder. I salens fire hjørner sidder fire mægtige fyrster med tryllestave og fremmaner herlige syner. Til højre Aristofanes og Shakespeare. I det tredje hjørne til venstre finder han Cervantes og i det fjerde – Hoffmann. Også Tieck og Gozzi er med i salen. Tilsidst møder digteren en dejlig dreng med brogede sommerfuglevinger, der tager ham i sine arme og flyver op mod Guds klare himmel. Sammen vandrer de afsted på den skinnende regnbue — indtil han brat rives ud af sin drøm. „Fik jeg dig der, Sønnike,“ skreg en rå kvindestemme. Det er amagerkonen, der fanger digteren ind i et fuglenet, hvorefter han bliver sat i bur. Situationen er typisk andersensk ved det bratte omslag fra drøm til virkelighed.
Mærkeligt nok er Goethe ikke mellem de store ånder i poesiens tempel, men digteren omtaler ham i forbifarten under et besøg i middelalderens billedsal, hvor han dvælede ved Goethes herlige Götz von Berlichingen. Det er da han er på vej ind i de østerlandske eventyrs trylleslot.
Stiller man sig det spørgsmål, hvad Goethe egentlig har betydet for Andersen som digter, ser det ud til at eventyrdigteren går ham forbi. Han var ude i et andet ærinde. I selvbiografien Mit eget Eventyr uden Digtning skriver han jo udtrykkelig: „Der bliver i mit Ungdoms Liv saaledes kun tre Forfattere der ligesom aandelig er gaaet mig over i Blodet, som jeg en Tid lang ganske har levet i og det er Walter Skott, Hoffman og Heine“. Undersøgelser med hensyn til digterens forbilleder har da også væsentligst været koncentreret om disse tre forfattere.
Tyskeren Heinrich Teschner har således i en afhandling Hans Christian Andersen und Heinrich Heine, Münster 1914, påvist Andersens stærke afhængighed af Heine som lyrisk digter. Der var ikke blot tale om et åndeligt slægtskab, men tillige om et personligt bekendtskab, da Andersen traf Heine gentagne gange i Paris. For Walter Scotts vedkommende har Elias Bredsdorff behandlet spørgsmålet i bogen H.C. Andersen og England. Digterens forhold til E. T. A. Hoffmann er blevet undersøgt af Tage Høeg.
Bortset fra disse enkeltundersøgelser savner vi som helhed en undersøgelse af H.C. Andersens forhold til tysk åndsliv. Dette gælder også med hensyn til Goethe, som vistnok har betydet adskilligt mere for ham, end Fodreise og selvbiografierne lader forstå.
Den mest omfattende fremstilling af digterens oplæring og menneskelige udvikling har vi i dr. Topsøe-Jensens studie over H. C Andersen som selvbiograf Omkring Levnedsbogen, hvori der omtales en citatsamling, som digteren anlagde allerede under skoletiden i Helsingør (anf. skr. s. 55 ff.; også nævnt i Erik Dals bog Fra H.C. Andersens Boghylde). Topsøe-Jensen meddeler sammesteds, at H.C. Andersen i et brev til Emil Hundrup af 14. september 1826 fortæller, at han subskriberer på Goethes værker. Manuskriptet til omtalte citatsamling med titelen Pourpuri findes i Ny kgl. Samling 643.8° (jvf. E. Gigas Et Minde fra H.C. Andersens første Ungdom, Dansk Tidsskrift 1905, 279-94 og Tage Høeg H.C. Andersens Ungdom, 1934, 118). I sin gennemgang af citatsamlingen lægger Topsøe-Jensen særlig vægt på at belyse citaternes direkte forhold til den purunge digters menneskelige situation. De er en slags skriftsteder, der styrker den vankelmodige i troen på hans kald.
Lad os et øjeblik se på de forfatternavne og værker, der citeres i Pourpuri. De vigtigste navne er Oehlenschläger, Ingemann, Baggesen, Tegnér, Gellert, Gozzi, Seneca, Herder, Schiller, Goethe, Jean Paul, Wieland, Tieck, Hoffmann og Novalis. Citaterne er på mange sprog: dansk, tysk, fransk, engelsk, græsk, latin og et enkelt hebraisk. Af 196 citater er 26 af Goethe. Han er den flittigst anførte, og citaterne fordeler sig på flere værker. Man bemærker særligt Leiden des jungen Werthers (3), Tasso (4), Wahlverwandtschaften, Farbenlehre, Wilhelm Meisters Lehrjahre, West-östlicher Diwan, Über Kunst und Altertum, Die natürliche Tochter og Aus meinem Leben. Mærkeligt nok er Faust ikke mellem de citerede værker.
På forespørgsel fra min side oplyser overbibliotekar Topsøe-Jensen, at H.C. Andersen har læst Faust i sin grønne ungdom. Den 12.9 1833 beder han Edvard Collin om at sørge for, at Agnete og Havmanden bliver trykt ligesom Goethes Faust. Vi ved også, at Mefistopheles optræder i digtsamlingen Aarets tolv Maaneder (1832).
I det hele taget er der næppe nogen tvivl om, at H.C. Andersen var en stor læser af tysk litteratur. Tysk var det eneste moderne sprog han læste nogenlunde ubesværet. I såvel privatbreve, dagbøger som romaner omtaler han mange digternavne. Selv om Goethes navn ikke hører til de hyppigst omtalte, så nævnes det dog adskillige gange. Allerede i 1826 omtaler han ham i et brev (citat af digt fra Pourpuri). I rejseskildringen Skyggebilleder findes det smukke billede af Goethe og Schiller som „Solen og den brusende Fos“.
Fremfor alt kan man dog, som understreget af Topsøe-Jensen, fremdrage den centrale udtalelse om Goethe i et brev til C. H. Lorenzen 7-10 1831 (B & B I, 87-88). Dette brevsted antager i mine øjne karakter af et åndeligt manifest for hele forfatterskabets tendens og skal her anføres in extenso : „Skal Digteren kun skildre Skyggesiden af Livet? Troer Du, det er dette Sort i Sort, der gjør Byron til den Digter, han er? Nei, kjære Ven, det er Livet med dets Lys og Skygge, Digteren skal skildre, og der er i det Mindste lige saa meget Lys som Mørke. – Jo større han er, des klarere veed han at fremsætte det Hele; det er just ved denne mægtige Griben ind i Menneskelivet, at Goethe er og bliver saa stor. Der er ingen Eensidighed i Naturen, og Du vil have det hos Digteren!“
Ud fra udtalelser af denne art kan vi med sikkerhed fastslå, at Andersen har været Goethe-læser gennem en længere årrække. Han havde hans værker med på sine udenlandsrejser. I et brev fra Rom i januar måned 1841 skriver han: „Jeg studerer Bibelen og Beckers Verdenshistorie og læser Bulvers Rienzi og Goethes Faust“. Allerede på den første store udenlandsrejse fik han den vane at sende lange og detaljerede breve hjem til sine veninder. Således skriver han til Henriette Wulff den 31/12 1833: „Hvo der ikke er smuk eller riig, vinder aldrig et Quinde-Hjerte; det (dvs: året 1833) lod mig flyve ud i den vide Verden see det store Krater: Paris, hvor Friheds Vinen voxer, lod mig kaste et Blik i det alvorlige Sveits og det lyse, blomstrende Italien, hvor Guderne staae forstenede, men skjønne som da de levede, hvor Alt er skjønnere end Mignon har sjunget det for os“.
Det er altså rimeligt at antage, at Goethe, hvis indflydelse på danske digtere som Oehlenschläger, Grundtvig, Hauch til dels Ingemann og især Kierkegaard har været umådelig, også har spillet en rolle for H.C. Andersen. Det er således almindelig bekendt at Faust har spillet en afgørende rolle for romanen At være eller ikke være. Den 24/7 1856 skriver han til Edvard Collin fra Maxen: „jeg har læst Goethes Faust, anden Deel, som jeg før ikke forstod, nu ligger den mig saa klar og herlig, den er just Blomsten af den hele Digtning, tag den dog engang frem, den siger mig, hvad jeg for en Deel selv vilde sige i min nye Roman, kun lidt mere i Allegori taler Goethe“ (BEC 11, 282-283). Faust fik en uheldig indflydelse på romanen At være eller ikke være. Det lange referat af værket midt i romanen er kunstnerisk set et misgreb.
I ungdomsromanerne bruger han Goethe-citater til motto over kapitlerne f. eks. O. T. fra 1836 (2. del kap. IX, XVI og XXV). Faust og West-östlicher Diwan omtales direkte. Også i Kun en Spillemand er der et par enkelte Goethe-citater bl.a. Kennst du das Land . . . ? (3. del kap. III) og 3. del kap. VI Wer nie sein Brot mit Thränen ass . . . Uvilkårligt stiller man sig selv det spørgsmål om der blot er tale om en påvirkning i overfladen, når det drejer sig om den unge H.C. Andersen. Er han blot en grundig Goethe-læser eller er han også som kunstner en selvstændig discipel af Tysklands geni?
Det er almindeligt fastslået at forbilledet for H.C. Andersens ungdomsromaner er Walter Scott, hvis romaner blev læst over hele Europa. Walter Scott feberen rasede både i England, Tyskland, Frankrig, Italien, Spanien og Skandinavien. Fra 1821 til 1828 blev der publiceret 33 oversættelser af Scott i Danmark. Tilsvarende popularitet nåede kun romanforfatteren og dandyen Bulwer, hvis samtlige skrifter hærgede nationen i omtrent en menneskealder. Tager vi debutromanen Improvisatoren (1835) er der næppe tvivl om, at de to væsentlige forbilleder er Walter Scott og Madame Staëls Corinne ou l’Italie (1807).
H.C. Andersen lagde ikke skjul på, at de to forfattere havde spillet en rolle for ham. „De skal“, skrev han til Henriette Hanck, „faae hvad jeg har seet, oplevet, følt og drømt paa de to interessanteste Steder i Italien, Rom og Neapel, men som Walter Scott, om jeg saa tør sige, skildrede Høilandene og dets Folk, giver jeg Hesperiens Natur og Mennesker“. Scott er det store forbillede, og digterens forhold til ham forblev stedse positivt.
Derimod udtaler han sig med slet dulgt foragt om sit andet forbillede, Madame Staël. I et brev til Ludvig Müller skriver han (16/5 1834): „Fru Staël-Holsteins Corinna forekommer mig som en Guide, svøbt ind i almindelig Romansnak og meget fornuftige Afhandlinger. Heine, som jo rigtignok knap kom over Apenninerne, kunde godt have skrevet det Hele i Hamborg; det er kun Arabesker af hans eget Hoved, ikke engang sammensatte af italienske Blade“ (B & B I, 228). Alene dette brevsted viser, at digteren med en vis grundighed har gennempløjet litteraturen om Italien.
Til Henriette Hanck hedder det endvidere i november 1834: „De skal komme til Italien, og jeg haaber at min Bog ikke er en stahl-holsteinsk Corinna, en daarlig Sammenæltning af en Guide og en Kjærlighedshistorie — Vi får imidlertid mere at vide om digterens læsning og om de mange ånder, der har stået fadder til hans første roman. Til Ingemann skriver han den 24. september 1834, at Antonio, hovedpersonen, er på rejse fra Rom til Neapel bag på røverens hest, og til Henriette Hanck lyder det 26/9 s. å. (B & B. I, 268) „Dagligt arbeider jeg den hele Formiddag og ofte Aftentimerne med. Jeg har læst Dante, Virgil og en Mængde Folianter over Kunst og Italien, sammenligner dem med mine egne Anskuelser, og Productet heraf er det, min Novelle vil udtale; første Deel foregaaer i Rom, anden Deel i Neapel og dens Omegn“.
Hvad er det for folianter over kunst og Italien digteren har studeret? H.C. Andersen var meget spændt på bogens modtagelse i Danmark. Den var for det første bestemmende for hans fremtid som digter og for det andet efter datidens forhold lidt åbenhjertig i det erotiske. „Min fortræffelige xx og xx, der ret sværme for min Roman“, skriver han, „ere ganske fortvivlede over, at der kommer saa letfærdige Scener for i anden Deel; jo, de skulde læse mit Brev! – Hvad Romanen angaaer, saa er det Letfærdige slet ikke Andet, end at en smuk Neapolitanerinde taler, som hendes Nation taler, og trykker Helten til sit Hjerte; forføre ham vil hun; men hun gjør det saa naturligt, som man kan forlange. Du kan troe, det er en god Roman! Den bliver da læst i alle Pigeskoler (B & B I,272 Til Chr. Wulff).
Kan man tænke sig at digteren har haft et andet væsentligt forbillede end den Madame Staël, som han sætter så lavt? Et enkelt brevsted røber, at det faktisk er tilfældet. Til Henriette Wulff skriver han 15/5 1834. „Jeg har læst en Masse Bøger om Italien, hvor tomme ere de dog alle sammen. Heines lille Spring ned til Lucca kunde han gjerne have skrevet i Hamborg, der er ikke Spor af italiensk Natur deri. Corinna er en kjedsommelig Guide med Romansnak og Critik, Göthe er den eneste der giver noget sandt, men det er saa fragmentarisk! Kan man da ikke udtale dette mægtige Indtryk!“
Hvad er så det fragmentariske og sande Goethe har skrevet om Italien? Jeg tror næppe, der kan være tale om andet end Italienische Reise (1786-87) og Zweiter römischer Aufenthalt. Disse to bøger var blevet udgivet sammen af Goethe i 1829 i forbindelse med arbejdet på den store Ausgabe letzter Hand. H.C. Andersen citerede og anvendte ofte helt nyudkomne bøger i sine romaner. Således citeres f. eks. David Strauss Das Leben Jesu (1835) i romanen Kun en Spillemand.
At H.C. Andersen virkelig har læst Italienische Reise fremgår af hans dagbøger (jvf. Topsøe-Jensen i H.C. Andersen og Henriette Wulff. En Brevveksling bd. III, 59 se endv. bd. I, 175 og 178). Til Ludvig Müller skriver han i maj 1834. „Rumohr er nu bare Snak, og Goethe – ja, det er den Eneste, som jeg kjender igjen Italien hos; men det er saa særdeles fragmentarisk; jeg finder hele Sider i min egen Dagbog, der synes skrevne ud af hans“ (B & B I, 228).
Goethes rejsedagbog blev læst i München i maj måned 1834 på hjemrejsen fra Italien. Det var midt under udarbejdelsen af manuskriptet til Improvisatoren, og det forekommer da sandsynligst at antage, at digteren har sammenlignet sine originale dagbogsoptegnelser med Goethes rejseindtryk. Han føler at han ikke blot er på linie med Goethe, men tillige at han er på højde med ham i enhver henseende. Digteren søgte stedse til de største forbilleder. Det afgørende i dette spørgsmål er ikke, at Andersen har læst Goethes Italiensbeskrivelse. Han havde selv brugt sine øjne i Italien og havde friske indtryk at bygge sin skildring på. Læsningen af Goethe er supplerende og inspirationsgivende. Derudover er den en bekræftelse på, at han som ung og uerfaren digter har betrådt den rette sti. Det er netop karakteristisk for Improvisatoren, at den som kunstværk bygger på en levende tradition. Foruden Goethe benyttede digteren Dantes Divina Commedia, Tassos Gerusalemme liberata og Vergils Æneiden. Medens han frimodigt benytter Dante, Vergil og Tasso, er han af naturlige grunde afskåret fra at nævne Goethe i romanen. Det afgørende er her sikkert det personlige udgangspunkt.
Goethe rejste til Italien på et tidspunkt, hvor han var kørt fast i embedspligter i Weimar, og hans skabende evne var løbet tør. Han havde næsten intet skrevet gennem årene i Weimar, og hans ungdom var forbi.
H.C. Andersen rejste til Italien i en lidt anden situation. Han var endnu ikke slået igennem som digter i Danmark og følte sig ildeset. Han behøvede friske impulser for at genvinde sit livsmod. Der er altså flere grunde til, at den unge digter kan have følt sig draget til sin store forgænger.
Goethes rejse gik gennem norditalienske byer til Venedig, derfra til Firenze og videre til Rom, som han ankom til den 29/10 1786. Derpå tog han til Neapel og Sicilien og vendte tilbage til Rom den 6/6 1787. I april måned 1788 rev han sig modstræbende løs og vendte hjemad som helbredt efter en uhyre sygdom. Han følte, at Italiensopholdet havde genfødt ham. I Italien studerede han renaissancen og den antikke kunst. På italiensk jord fik han en dybere forståelse for de gamle digtere. Folkelivet, kunsten, arkitekturen og landskabet var hans store interesser. Under opholdet arbejdede han på sine digterværker, Iphigenia, Tasso, Egmont, Faust og Wilhelm Meister. Han rejste rundt med kufferten fuld af ufuldendte værker.
H.C. Andersen ankom til Rom den 18. oktober 1833, og i december måned s. å. tog han fat på Improvisatoren, der skulle rejse hans faldne hus. Hans studier i Italien var natur og folkeliv, renaissancen og antikkens kunst og maleri. Hans breve til vennerne viser os ham som den opvakte og lærenemme turist, hvis øjne er på færde overalt. Hans fænomenale iagttagelsesevne står ikke tilbage for Goethes, selv om han er mindre grundig. Andersen foretog som Goethe den klassiske Italiens-rejse Rom – Neapel – Venedig. Han nåede af økonomiske grunde ikke til Sicilien som Goethe.
Det er ganske klart, at H.C. Andersen ikke oplevede Italien med Goethe ved hånden; dertil var han altfor selvstændig, og han tog først fat på læsningen i Østrig. Derimod er det af interesse at konstatere om Italienische Reise kan have spillet en rolle for romanen Improvisatoren. Man må altså forsøge at sammenligne de to værker for at efterspore eventuelle paralleller. Goethes to bøger er en blanding af rejsebeskrivelse og dagbog, medens Improvisatoren er en roman. Der er altså ikke tale om, at Goethes bøger er genremæssigt forbillede. Her står madame Staël stadig ved magt. Hvis der er tale om en indflydelse, så må det snarest dreje sig om lån af detaljer i stoffet og fremstillingen. En eventuel påvirkning kan jo komme til udtryk på mange måder. Alt kan i princippet benyttes, og kunsten består i at finde det virkningsfulde stof. H.C. Andersen fortav intet vedrørende Goethe, og hans værk står sig vel ved sammenligningen. À propos forholdet til velgørerne kan jeg ikke lade være med at citere en ironisk passus fra et brev til Henr. Wulff fra aug. 1834. „De sagde jo ogsaa engang om mig, at enten var jeg et sjældent unbefanget Menneske eller ogsaa den største Skjælm og Politikus, jeg troer jeg er alle 3 Dele, og det er noget meget godt. Ikke?“
Det kan være muligt, at der bag Goethe og Andersen skjuler sig en fælles kilde i form af en Baedecker, så vidt strækker undersøgelsen sig dog ikke i denne omgang, men det er under alle omstændigheder interessant at påvise de træk i fremstillingen, som de to forfattere har fælles, og som enhver digter har ret til i samme omfang han behersker dem.
Lad os tage et enkelt eksempel. Da helten Antonio første gang i bogens slutning kommer til Venedig, stiger han i en gondol for at bese lagunerne og Lidoen. Herom hedder det: – „og jeg saae en Kirkegaard, Den Fremmede, Protestanten jordedes her langt fra sit Fædreland, jordedes paa en lille Strimmel af Jord mellem Bølger, der Dag for Dag syntes at bortrive den svage Rest. Hvide Menneskebeen stak frem af Sandet; kun Brændingen græd over dem. Her havde tidt Fiskerens Brud eller Hustru siddet og ventet paa Elsker og Mand, der søgte Fangst paa det usikkre Hav. Stormene steeg og hvilte atter de stærke Vinger, og Quinderne sang da af Gerusalemme liberata deres Sange og lyttede, om ikke Manden svarede, men Kjærlighed gav ingen Vexelsang, ene sad Hustruen og saae ud over det tause Hav; (R & R 1,275). Man sammenligne hermed følgende passus hos Goethe, hvor en lejetjener (guide) fortæller: „Sie haben die Gewohnheit, wenn ihre Männer aufs Fischen ins Meer sind, sich ans Ufer zu setzen und mit durchdringender Stimme abends diese Gesänge erschallen zu lassen, bis sie auch von ferne die Stimme der Ihrigen vernehmen und sich so mit ihnen unterhalten. Ist das nicht sehr schön? Und doch lässt sich wohl denken, dass ein Zuhörer in der Nähe wenig Freude an solchen Stimmen haben möchte, die mit den Wellen des Meeres kämpfen“ (Hamburger Ausgabe Bd. 11,85).
Hos begge forfattere optræder samme situation og samme reservation overfor menneskerøstens mulighed for at gøre sig gældende i bølgebruset. Overensstemmelsen kan være tilfældig; man kan ikke benægte den mulighed, at kilden for begges vedkommende har været en tilfældig guide.
Et andet interessant parallelsted er den årlige digteroptræden i Academia Tiberina i Rom. H.C. Andersen udnytter dette træk som en del af skoleskildringen i sin roman: „Det var den Tid Skik i Jesuiterskolen, som endnu i Propaganda paa den spanske Plads, at den 13de Januar, „in onore dei sancti re magi“, den største Deel af Eleverne optraadte som Declamatorer, hver med et Digt i de forskjellige Sprog, som her dyrkedes, eller var givet dem ved Fødsel og Hjem; selv kunde vi vælge et Stof, dette blev nu underkastet Censur af vore Lærere og derpaa tilladt os at udarbeide“ (s. 68) „Endelig var Dagen der. Vognene rullede alt til Porten; de gamle Cardinaler i deres røde Kapper med de lange Slæb traadte ind og toge Plads i de pyntelige Lænestole. Placater over vore Navne og i de Sprog, i hvilke hver af os oplæste Digte, bleve uddeelte. Habbas Dahdah holdt Indlednings-Talen, og nu fulgte Digte i Syrisk, Chaldæisk, Coptisk, ja selv i Sanskrit, i Engelsk og andre sælsomme Tungemaal, jo mere fremmed og forunderligt Sproget klang, desstørre blev Bifaldet, Bravo og Klap steg under den hjerteligste Latter“ (s. 69).
Hos Goethe finder man med et par små ændringer samme passage. „Am Dreikönigstage, am Feste des Heils, das den Heiden verkündigt worden, waren wir in der Propaganda. Dort ward in Gegenwart dreier Kardinäle und eines grossen Auditorii erst eine Rede gehalten, an welchem Orte Maria die drei Magos empfangen, im Stalle oder wo sonst? Dann nach verlesenen einigen lateinischen Gedichten ähnliches Gegenstandes traten bei dreissig Seminaristen nach und nach auf und lasen kleine Gedichte, jeder in seiner Landessprache: Malabarisch, Epirotisch, Türkisch, Moldauisch, Elenisch, Persisch – u. s. w. und mehrere, die ich nicht verstehen konnte.
Die Gedichtchen schienen, meist im Nationalsilbenmasse verfasst, mit der Nationaldeklamation vorgetragen zu werden; denn es kamen barbarische Rhythmen und Töne hervor. Das Griechische klang, wie ein Stern in der Nacht erscheint. Das Auditorium lachte unbändig über die fremden Stimmen, und so ward auch diese Vorstellung zur Farce“ (anf. udg. s. 159) Her stemmer de to fremstillinger overens punkt til punkt. De mange ligheder gælder i særlig grad fremstillingen af romerske sæder og skikke, og det er rimeligt at antage at Andersen, der kun havde opholdt sig nogle måneder i Rom, da han tog fat på Improvisatoren meget behændigt har benyttet Goethe som stofkilde.
Af særlig interesse er naturligvis skildringen af det romerske karneval. I Italienische Reise forholder Goethe sig nærmest afvisende overfor karnevalet. Han ånder lettet op, da narrestregerne er forbi. Karnevalet i Rom, siger han, må man have set udelukkende for at blive det ønske kvit at se det igen. Han vil ikke skrive om det, fordi det er for ubehageligt; de deltagende mangler sand festglæde og penge. Hele festen er en ubeskrivelig larm uden virkelig glæde. I Zweiter römischer Aufenthalt (1787-1788) giver han en helt anden positiv skildring. „Das Römische Karneval ist ein Fest, das dem Volk eigentlich nicht gegeben wird, sondern das sich das Volk selbst gibt“. I beskrivelsen af disse datidens saturnalier stemmer Goethe og Andersen godt overens. Karnevalet foregik på Corsoen fra Piazza del Popolo og til det venetianske palads. Jeg skal her fremhæve nogle detaljer i fremstillingen.
Hos Andersen findes følgende: „Luogi! Luogi! Patroni! skreg de, som falbøde Pladse, jeg var forstyrret i min Tænken, men hvo vilde ogsaa tænke paa en Carnevalsdag“ (s. 91) Og hos Goethe: „Die Verleiher der Stühle und Gerüste rufen nun emsig den Vorbeigehenden an: „Luoghi! Luoghi! Padroni! Luoghi!“ (Hamburger-ausg. bd. 11,490). I romanen forklæder Antonio sig som advokat og styrter tidligt om morgenen ud i folkemængden for at lave løjer. „Jeg truede dem Alle med Processer, viste dem, i min Bog, Lovstederne, der forbøde en saa luxuriøs Klædedragt, som deres, og nu, applauderet af dem Alle, hoppede jeg ind i den lange corso, der fra Gade var forvandlet til Maskeradesal” (s. 90). „Mit schnellen Schritten, deklamierend, wie vor Gericht, drängt sich ein Advokat durch die Menge; er schreit an die Fenster hinauf, packt maskierte und unmaskierte Spaziergänger an, droht einem jeden mit einem Prozess, macht bald jenem eine lange Geschichtserzählung von lächerlichen Verbrechen, die er begangen haben soll, bald diesem eine genaue Spezifikation seiner Schulden. Die Frauen schilt er wegen ihrer Cicisbeen, die Mädchen wegen ihrer Liebhaber; er beruft sich auf ein Buch, das er bei sich führt, produziert Dokumente, und das alles mit einer durchdringenden Stimme und geläufigen Zunge. Er sucht jedermann zu beschämen und konfus zu machen“, (s. 491). Hos Andersen står der: „Alle Vinduer vare opfyldte med Tilskuere. Nydelige Romerinder, i Officierdragt og med Snurbart over den fine Mund, kastede Confetti ned paa Bekjendter. Jeg holdt en Tale til dem stævnede dem for Retten, fordi de ikke blot kastede Confetti i Ansigtet, men ogsaa Ildblik i Hjerterne; en Blomsterregn belønnede min Tale“ (s. 90).
Det markante træk med Polichinelkongens optog findes både hos Goethe og Andersen. Kulminationen af festlighederne udgøres dog af det store hestevæddeløb, som Goethe ofrer en 4-5 sider på at fortælle om. Han gør opmærksom på, hvor farligt det er at lade hestene løbe gennem gaderne for øjnene af den store folkemængde. Det sker at hestene falder, og at de løber løbsk. „Oft bleibt ein solches Pferd auf der Stelle tot, und mehrmals haben Zuschauer unter solchen Umständen ihr Leben eingebüsst. Ebenso kann ein grosses Unheil entstehen, wenn die Pferde umkehren.“ (s. 507-508, Hamburgerausg.) Hos Andersen, der havde sans for at give stof af denne art en melodramatisk drejning, løber en af hestene løbsk (s. 113-114). Som helhed kan man fastslå, at de fleste af detaljerne i H.C. Andersens karnevalsskildring kan genfindes hos Goethe. Det udelukker naturligvis ikke, at digteren selv kan have anstillet iagttagelser under festlighederne og tilføjet værdifulde træk. Man kan i denne forbindelse ikke lade være med at sammenligne Goethes fremstilling af det romerske karneval med Madame Staëls skildring i Corinne. Her er karnevalet beskrevet i IX bogs 1. kapitel og fylder knap 6 sider. Forfatterinden er afvisende overfor karnevalet. „Il n’y a ni luxe ni bon goût dans la fête du carnaval“ (s. 198). Og hendes skildring er tilsvarende mat. I noterne til Corinne henviser hun i øvrigt til Goethe. „Il faut lire sur ce carnaval de Rome, une charmante description de Goethe, qui en est un tableau aussi fidèle qu’animé“ (s. 512).
Til forskel fra Madame Staëls beskrivelse, som så vidt jeg ved ikke kan bygge på den rige skildring i Zweiter Römischer Aufenthalt, da denne velredigerede bog først blev publiceret langt senere end Corinne, er Andersens skildring gjort med sikker sans for at få det brillante stof til at smelte ind i en romanfiktion. Goethes fremstilling fylder godt 31 sider og har nærmest karakter af at være en afhandling. Den findes også udgivet som selvstændig publikation.
Det er nu et spørgsmål om Goethes to bind rejseskildring har været andet end en eventuel stofkilde for H.C. Andersen. Man må betragte det som en fuldt legitim fremgangsmåde for en digter at han samler facts til sin roman fra den trykte litteratur. Men er der tale om andet end lån til romanens udenværker? Berører disse skildringer af romerske sæder og skikke den digteriske kerne i Improvisatoren? Kan H.C. Andersen have lært noget andet af Goethe? Såvidt jeg kan se, er der den forskel på Goethe og Madame Staël, at den førstnævnte er stærkt interesseret i landskabs- og naturskildringen, medens naturen ikke har spillet nogen større rolle for fru Staël. Læser man Goethes omhyggelige beskrivelse af rejsen gennem de pontinske sumpe og ankomsten til Neapel, kan man ikke undgå at bemærke hans næsten landbrugsfaglige og geologisk videnskabelige skildring af landskabet. „Als es tagte, fanden wir uns in den pontinischen Sümpfen, welche kein so übles Ansehn haben, als man sie in Rom gemeiniglich beschreibt. Man kann zwar ein so grosses und weitläufiges Unternehmen, als die beabsichtigte Austrocknung ist, auf der Durchreise nicht beurteilen, allein es scheint mir doch, dass die Arbeiten, welche der Papst angeordnet, die gewünschten Endzwecke wenigstens zum grössten Teil erreichen werden“ (s. 179)
I den naturbeskrivende optakt til 2. del af Improvisatoren får vi ligeledes en grundig beskrivelse af det landskab, som Antonio passerer på vej til Neapel. De samme enkeltheder går igen hos Goethe og Andersen. „Mange tænke sig ved de pontinske Sumpe kun en moradsig Grund, en øde Strækning med stillestaaende, slimet Vand, en sørgelig Vei at gjennemreise; tvertimod, Sumpene have mere tilfælles med den rige Lombarder-Slette, ja de ere endogsaa rigere paa Fylde; Græs og Urter staae med en Saftfuldhed og Yppighed, Norditalien ikke kan opvise“ (s. 155). Medens Goethes fremstilling er sagligt refererende med forståelse for de problemer, som er knyttet til jordens udnyttelse, er H.C. Andersens en bevidst strammet fortællestil, en kort livfuld beskrivelse med slående detaljer og hovedvægten lagt på farvepragt og ydre former.
Et andet væsentligt træk i Goethes rejsebeskrivelse er modsætningen mellem Rom og Neapel. Den unge Goethe ytrede engang: Rom skal være mit universitet. Men da han siden rejste til Rom, var det med et andet formål. Han ville genfødes som menneske og digter og siger selv, at han regner den første dag i Rom for sin anden fødselsdag. Da han er ankommet til Neapel, skifter han mening på ny. „Man mag sich hier an Rom gar nicht zurückerinnern; gegen die hiesige, freie Lage kommt einem die Hauptstadt der Welt im Tibergrunde wie ein altes, übelplaciertes Kloster vor“. I Neapel oplevede han naturen og den fri livsudfoldelse. Han introduceredes også i selskabslivet bl.a. hos den lærde adelsmand Filangieri, hvor han på kanapeen ved siden af værtinden fandt siddende en kvinde, hvis ydre ikke syntes at stemme overens med det fortrolige væsen, som hun helt tvangfrit lagde for dagen. Denne lille dame indbyder Goethe til sig. Det viser sig, at hun er en søster til Filangieri, ved navn Teresa, gift med fyrst Filippo Fieschi Ravaschieri di Satriano. Goethe deltog senere i et aftenselskab hos den smukke prinsesse. Overhovedet opfatter han Neapel som sansernes og den fri livsudfoldelses by. Han besøger Vesuv og Posilipgrotten og Neapel medsamt omegn gør et enormt indtryk på ham. „Ich bin nun nach meiner Art ganz stille und mache nur, wenn’s gar zu toll wird, grosse, grosse Augen“. Sidenhen rejste han til Sicilien og tabte sin smukke prinsesse af syne. På hjemvejen fra Sicilien er det skib, han rejste med, ved at strande på en klippe ved Capri. Det sker på grund af vindstille, idet strømmen langsomt fører skibet hen mod klippen. Først i sidste øjeblik rejser der sig lidt brise.
Når disse detaljer drages frem her, er det ikke fordi jeg mener, at man kan skabe nogen veldokumenteret parallel mellem Italienische Reise og Improvisatoren på dette punkt. Muligheden for at H.C. Andersen skildrer førstehåndsoplevelser står til enhver tid åben. Det afgørende er her, at helten Antonio oplever Neapel på samme måde som Goethe. Her i Neapel får han sit første kunstneriske gennembrud. Man kunne hæfte sig ved den navnemæssige lighed mellem fyrstinde Satriano og signora Santa, som gør sit yderste for at forføre Antonio i Andersens roman. Det væsentlige er ikke at fastslå en påvirkning i detaljerne, men at fastholde den geografiske modsætning Rom – Neapel som et hovedproblem for den nordiske Italiensfarer. Så sent som i november måned 1834, 4 måneder inden bogen kom ud, fortæller H.C. Andersen, at det er en roman i to dele med titelen Rom og Neapel. Det er først i marts måned 1835, kort tid før fremkomsten, at han fastsætter titelen Improvisatoren. Titelen Rom og Neapel, som han bruger i brevene til sine veninder, udtrykker på en måde bedre bogens indhold end navnet Improvisatoren. Romanen er jo ikke blot en rejseskildring, men tillige en kunstner- og kærlighedsroman, og derfor spiller modsætningen mellem Rom, kirkens og skolens by, og det muntre Neapel, kunstens og kærlighedens tempel, en hovedrolle i henseende til kunstnerisk problematik. H.C. Andersens ungdomsromaner betegner alle stadier i en ung digters kamp for at frigøre sig fra omgivelsernes tryk. De er alle tillige nederlags- og resignationsromaner, hvor helten efter mange omskiftelser nødes til at erkende, at oprøret gennemgående ikke er muligt. Spørgsmålet om kunstens betydning som gyldig erkendelsesform og det dertil svarende problem om kunstnerens sociale og menneskelige stilling er problemer, som først melder sig for alvor med H.C. Andersens indtræden i den danske litteratur.
Improvisatoren er – foruden at være rejseskildring – fremfor alt en kunstnerroman. Denne vældige genre har sine egentlige rødder i det 18. århundrede og udsprang af konflikten mellem idé og virkelighed. Den tilgrundliggende konflikt i Goethes Werther er også kunstnerproblematik. Også i Improvisatoren mærker man, at det egentlige problem er kampen om livsformerne i et kultursamfund, der er opdelt i flere lejre. Antonios konflikt er dobbeltheden af liv og kunst. Han formår ikke at løse det akut opstående misforhold mellem kunstnerskab og menneskelighed. Et typisk træk ved kunstnerromanen er, at den formelt ofte er jeg-fortælling. Udgangspunktet er digterens oplevelse af virkeligheden som en på én gang fjendtlig og tiltrækkende magt. Han vil gerne indordne sig i sin omverden, men bliver stikkende i sin subjektivitet og sin inderlighed. Længselen efter virkeligheden og livet bliver til roman, men kun til selvbiografisk roman med snævert sigte. Modenhedsmæssigt er der stor afstand mellem Improvisatoren og Italienische Reise. Det splittethedens dilemma, som Antonio kæmper med, havde Goethe allerede fremstillet i Die Leiden des jungen Werthers. Werther gik til grunde i sin ideale, uforløste længsel; men den Goethe, der rejste til Italien, havde forlængst lært at lade virkeligheden gælde for det, den er. Og dog synes det, som om Italien altid for nordiske kunstnere vil forblive det land, der tvinger kunstproblematikken op i overfladen. Under opholdet i Italien skrev Goethe på sit smertensbarn, kunstnerdramaet Tasso, som netop skildrer talentets uoverensstemmelse med livet. Tasso er blevet kaldt „ein gesteigerter Werther“. Handlingen i dette drama holder sig til Tasso-legenden, det bygger på den klare modsætning mellem Tasso, det stemningsbevægede geni, der lever på sin intuition, og Antonio, statsmanden, den praktiske mand, der virker blandt mennesker. Det er to sider af sit eget væsen, Goethe har spaltet ud i de to figurer. Samme spaltningsproces finder vi i H.C. Andersens roman. Her står den unge abbate og kunstner, Antonio, ved siden af sin ven og skolekammerat Bernardo. Antonio er frygtsom, knuget af sin fattige herkomst. Han er fyldt med sociale komplekser og det er først langsomt det går op for ham, at det ikke er hans bestemmelse at blive præst, men kunstner. Bernardo er derimod den selvsikre og robuste yngling, der har et praktisk og ukompliceret syn på livet; han tilhører den romerske overklasse og gør hurtigt karriere som officer i den pavelige garde. Den inderligt-subjektive Antonio og den praktisk-virksomme Bernardo udtrykker netop spændingsforholdet i digterens sind. Der er tale om en komplementær personskildring, hvor figurerne vandrer parvis gennem romanen – et grundtræk i europæisk episk tradition.
Der er også en klar kompositionslinie i romanen. Vi hører om Antonios opvækst, hans første skolegang og tidlige succes som kunstner. På grund af en duel tvinges han til at flygte fra Rom, og vejen fra Rom til Neapel er skildret som en stigende linie. Den unge Antonio er øjensynligt på vej til at gøre en nem og lysende karriere. Det store omslag i romanen er opholdet i den blå grotte efter at Antonio er kæntret med en båd og blevet slået ind i hulen, hvor han ligger bevidstløs på kanten af bredden. Det er her han får det legemlige og psykiske knæk, der gør ham uegnet til at fortsætte kampen som kunstner. De elegiske afsnit i bogens sidste del viser, at kunstproblematikken har ligget lige under overfladen og bryder frem med enorm kraft. Det hele bliver til en følsom roman om hjertets, lidenskabens og naturens ret. Antonio kæmper med kunstnerkaldet som den hellige Antonius med sine fristelser. „Der gives Kampe, Tanker selv,“ siger han, „som de fleste Dødelige ei vove at udtale, thi Uskyldsengelen i vort Bryst bøier sig for Synden“. Allerede på romanens første side anslås dens hovedtema. Der står her: „Hvad som er interessant for mig, bliver det maaskee ikke for en Fremmed; sandt og naturligt vil jeg fortælle det store Eventyr, men Forfængeligheden kommer dog med i Spillet, den slemme Forfængelighed: Lysten til at behage! Alt i min Barneverden skjød den op, som Urt, og voxte siden, som det bibelske Sennepskorn, høit op mod Himlen og blev et mægtigt Træ, hvori mine Lidenskaber byggede Rede“. I bogens slutning bliver Antonio mere og mere tilbøjelig til at skyde skylden for de forfængelighedens isrødder, der voksede i hans barnlige hjerte, over på omgivelserne, d.v.s. moderen, skolen og hans velgørere, der gennem spot og mistillid provokerede hans trods og lede. Antonio står som mennesketype nærmere Werther end Wilhelm Meister. Han når som den sidste til at tvivle på kunstens berettigelse, men savner dennes dannelse og livserfaring. Digteren Andersen gik derimod videre og forsøgte nye løsninger på sit problem.
Hvis der består et åndeligt slægtskab mellem H.C. Andersen og Goethe – et sådant lader sig jo ikke dokumentere ved hjælp af citater – så ligger det efter min opfattelse deri, at kunst og kunstnerskab er dominerende problemer i begge forfatterskaber. Werther, Tasso og Wilhelm Meister udtrykker forskellige løsninger på dette store spørgsmål. Først for Wilhelm Meister lykkes det at forsone sig med virkeligheden. Han omvender sig som Goethe selv til det praktiske liv i samfundet med andre mennesker og prøver på at realisere ideen i virkeligheden. H.C. Andersen gik derimod fra bog til bog uden at finde en løsning på sit kunstnerproblem.
Først i eventyret, hvor grænsen mellem den empirisk givne verden og poesiens og det overnaturliges verden momentant er ophævet, fandt han et tilflugtssted. Det er det østerlandske trylleslot han passerede i Fodreise, da den treogtyveårige student var på vej ind i poesiens tempel.
