Rom – en Verden fuld af Skatte

I

Alle der holder af H.C. Andersen ved, hvilken kolossal oplevelse det første møde med Italien i 1833-34 blev for digteren. Til trods for mange bekymringer – den ublide modtagelse af hans Agnete, pengesorger, for blot at nævne et par af dem – gik han i en lykkerus over alt det, han oplevede. Særlig tre ting fængslede ham: folkelivet, naturen og kunsten.

På hjemrejsen fra Italien skrev han i Tyrol digtet Farvel til Italien,^[1] hvori han med vemod pegede på det, der under rejsen havde betydet mest for ham. Det sidste vers lyder:

„Der blev mit Hjerte Barn, men Tanken Mand,
Der lærte jeg Natur og Kunst at kjende.
Du Farvernes og Formens skjønne Land,
Farvel – min smukke Drøm er nu tilende.“

Han fremhæver her to af sine stærkeste oplevelser, naturen og kunsten. I det følgende er der gjort et forsøg på, ud fra hans dagbog og hans breve, at belyse hans stilling overfor det ene af disse felter, kunsten i dens tre former: maleri, skulptur og arkitektur.

Hvad så han? Hvorledes opfattede han det, han så? Og hvorledes benyttede og bearbejdede han sine kunstindtryk i det værk, der blev det digteriske udbytte af hans oplevelser, Improvisatoren, og i de senere romaner?

Under H.C. Andersens første Romerophold — fra oktober 1833 til midt i februar 1834 — stod alt først og fremmest i kunstens tegn for ham. Han besøgte flittigt de mange oldtidsminder; men det var dog nok fuldt så meget renaissancekunsten, som gjorde et dybt indtryk på ham, og som han atter og atter vendte tilbage til.

Han kom ikke uforberedt til Roms kunstskatte. Sin første store kunstoplevelse havde han haft i Dresdnergalleriet i 1831; her var det Rafaels Sixtinske Madonna og Correggios Natten, der betog ham mest.^[2]

Derimod synes han ikke at have været videre interesseret i kunstsamlingerne, da han i foråret og sommeren 1833 var i Paris, „den store glimrende Labyrinth“, som hans brevveninde i Odense, Henriette Hanck, kaldte byen.^[3] Der var det det myldrende folkeliv, de mange teaterbesøg, og folkefesterne, der optog ham. Han nævnte dog til Edvard Collin Notre Dames „stolte Hvælvinger og brogede Glasruder“,^[4] og til Edvards broder Gottlieb skrev han: „De holder jo af Malerier? Gid De var her da skulde vi gaae sammen til Louvre, det er et Gallerie som har vadsket sig! Een Sal det Hele, men saa lang at jeg svimlede der ved … Her er ganske herlige Stykker.“^[5] Det var sikkert en rammende karakteristik, han gav af sin indstilling, da han om dette Pariserophold mange år senere skrev i Mit Livs Eventyr: „Jeg var paa denne min første Reise med som de Andre, saae og saae, men det Meste er udvisket igjen af Erindringen.“^[6] En grund til denne ytring er dog vel, at hans dagbog for Pariseropholdet mangler, og at han derfor ikke havde dette støttepunkt, da han skrev sin selvbiografi.

I september 1833 kom han så til Italien. I Milano og i Genua var han mest interesseret i arkitekturen, hvad vi senere skal komme nærmere ind på.

Til Firenze nåede han den 8. oktober. Hans første møde med byen havde ikke megen sødme: „Florents tog sig slet ikke ud“, skrev han til Edvard Collin; „men da vi havde sovet, kom ind i Kjernen, de herlige Gallerier, blev jeg ganske henrykt.“^[7] Længere henne i det samme brev fortalte han, at han sammen med sine to rejsefæller, artilleriløjtnant A. W. Dinesen og auskultant, kammerjunker J. B. de Neergaard, havde været „paa Galleriet i Florents, hvilken Verden! jeg kan endnu ikke ret samle den! de bløde deilige Billeder af Perugino, Titians Venus, i sin blændende Nøgenhed, og de levende Madonnaer af Raphael.“^[8]

Den samme lyksalighed ånder ud af et brev til Christian Voigt, Riborgs broder, til hvem han var nært knyttet i disse år. Overfor ham er han en nuance mere åbenhjertig end overfor den stive Edvard Collin: „Raphaels Madonnaer har smæltet mit Hjerte og Titians nøgne Venus grebet mit Kjød og Blod! o hvilke Malerier …. Jeg har tabt mig i Henrykkelse over Madonna de la Granduca. — O, det lader sig jo ikke fortælle!“^[9] Til sin anden Jette-veninde, Henriette Wulff, udtrykte han sig, som sig hør og bør overfor en dame, lidt forsigtigere: „Titians Venus er den jordiske Skjønhed i al sin Fylde.“^[10]

Af en anden ytring i brevet til Voigt føler man, hvor dybt indtrykkene af den store kunst havde nedfældet sig i hans modtagelige sind: „Hvor mange prægtige Malerier af Andrea del Sarto og min kjære Perugino saae jeg ikke i Perugia.“^[11] Nu følte han allerede genkendelsens glæde.

Og så var han i Rom. Hans ihærdighed og grundighed, hvor det gjaldt kunstsamlingerne, er helt imponerende. I hans dagbog kan man tælle ca. 25 musæumsbesøg, og dertil kom så alle kirkerne. Efter at have været fire uger i Rom skrev han til madam Iversen i Odense, Jette Hancks mormor: „Jeg har alt været i vist hundrede Kirker, men hvad vil det forslaae, da her er over 300; i hver af dem, jeg saae, fandtes et eller andet mærkeligt Malerie i Olie eller Fresco.“^[12]

Da han i januar 1834 skrev til Voigt, var der kommet endnu flere kirker: „Da her ere 366 Kirker og henved 100 Gallerier, seer du nok, at man næsten aldrig bliver færdig med at see, især da hver Plet har sin Mærkværdighed.“^[13] Og da han, den 10. februar s. å., skrev til en anden af sine venner, Ludvig Müller, var der sket en yderligere kraftig stigning i kirkernes antal: „Af Roms 600 og nogle Kirker har jeg besøgt de halve.“^[14]

Han fortalte Voigt, at han hver dag gik i Café Greco, „og aftaler nu med nogen at gaae i et eller andet Billedgallerie.“^[15] Efter hans dagbog at dømme lader det dog til, at mens han hyppigt besøgte de udendørs seværdigheder sammen med andre – ofte med Henrik Hertz -, så har han de fleste gange været alene på malerisamlingerne. I samme retning tyder for eksempel dette udbrud til Jette Wulff, skrevet nytårsaften 1833: „Jeg har revet mig løs fra Landsmændene, af hvem jeg jo altid faaer nok.“^[16] Oprindelig havde hans indstilling for øvrigt været anderledes; dagen efter at han var kommet til Rom skrev han i sin dagbog: „Der er noget naturligt hjerteligt hos alle Landsmændene her.“^[17]

Gallerierne var helt overvældende. Da han havde været tre uger i Rom, fortalte han Voigt: „Paven har jeg seet, saa jeg kan ham udenad, derimod ikke Gallerierne, thi her er saa meget.“^[18] Og lidt senere skrev han til Jette Wulff: „Daglig besøger jeg Billedgallerierne, o gid De var med! Rom har aabnet mine Øine for det Skjønne!“^[19]

Hvilken datidens Baedecker han har benyttet, vides desværre ikke. Der er imidlertid i hans dagbog visse indicier på, at han har haft en fransk guide, i hvert fald i Norditalien. Fra Genua omtaler han den 1. oktober 1833 „Kirken Ecole pieuse“, fra Firenze den 9. oktober „le Duomo“, „Baptistère“, „Kirken S. Annonciata“ og „la chapelle de Medicis“. Perugia kalder han „Pérouse“, og på hjemvejen skriver han et par gange „Bologne“. Altså stadig den franske form. Her har man vel også en forklaring på, at kunstnernavnene stort set er korrekt (om end ikke altid ortografisk helt korrekt) gengivet.

Da han på hjemrejsen kom til Firenze, skrev han til Jette Wulff: „Jeg var her 14 Dage, nød ret Galleriet, og det fornøi[ede] mig ret at jeg nu i mangt et Billed, strax kjender Mesteren, uden at kigge i Cathaloget.“ Han har altså her benyttet et katalog, muligvis eet, der specielt omhandlede Uffizierne.

Et sted i dagbogen har han en liste over malerierne i Vatikanet, hvor han blandt andet nævner „Dominiquino, … Pusin, … Mantenja, … Guircino, … Penturiccio, … Fiesola, … Pietro della Francisca.“^[21] Denne meget ukorrekte stavemåde af kunstnernes navne kunde tyde på, at Andersen har hørt dem, men ikke set dem på tryk.

I Kun en Spillemand fortæller Andersen om Naomis rejse i „den lette Reisevogn“ gennem Tyrol på vej til Italien, hvor „Italiens Kort ligger paa Skjødet, og „Mariane Starke“, den bekjendte Guide for Rejsende i Italien, har Plads ved Siden.“^21a I udgaven af Andersens Romaner og Rejseskildringer fra 1944, oplyses i noteapparatet (p. 310), at Mariane Starke (1762—1838) var en engelsk forfatterinde, der blandt andet i 1800 havde udgivet Letters from Italy; i 1802 var bogen blevet oversat til tysk. Nu spørger man, om Andersen havde kendt denne bogs eksistens, da han var i Italien i 1833-34? Men da han overhovedet ikke nævner den, hverken i sin dagbog eller i sine breve, er det dog vel mest sandsynligt, at han først senere har vidst besked om den.

At der fandtes kataloger for de store musæer fremgår af Stendhals oplysning i Promenades dans Rome om Kapitol-musæet og om Pio-Clementino-musæet i Vatikanet: „On vend la liste de ces statues à la porte de ces musées.“^[22]

I denne sammenhæng kan også nævnes, at Chr. Molbech i sin Reise … i Italien fra 1822 beklagede sig over manglen på musæumskataloger. Om Brera i Milano skrev han: „En trykt Fortegnelse over Samlingen savner man endnu,“^[23] og om malerisamlingen i Bologna: „Ingen Catalog haves over Galleriet.“^[24] Ud fra dette tør man vel slutte, at de andre store samlinger – også udenfor Rom – havde kataloger.

Der er een rejsebog om Rom, om hvilken man med sikkerhed tør sige, at den har Andersen ikke kendt, og det er Stendhals just omtalte Promenades dans Rome. Den udkom i 1829, altså fire år førend Andersen var i Rom, og han kunde altså have fået tag i den, så meget mere, som den blev godt solgt i Rom. Stendhal bemærkede selv med et ironisk smil, i et brev til sin fætter, Romain Colomb: „Je te dirai qu’il n’y a pas de triste famille anglaise, visitant Rome, qui ne lise les Promenades.“^[25]

Det er ikke alene, fordi Andersen ikke omtaler Stendhals bog, at man kan gå ud fra, at han ikke har kendt den. Promenades dans Rome giver så fyldige, så alsidige, så kyndige oplysninger om alle kunstformer i Rom – minutiøst rubriceret -, at dette måtte have indvirket på Andersens dagbogsoptegnelser.

Har han mon vidst noget om bogens eksistens? Har hans slunkne pengepung ikke tilladt ham den luksus at købe Promenades dans Rome? Har hans ikke alt for solide kundskaber i fransk måske spillet med ind? Ja, der er mange spørgsmål, man gør sig i denne forbindelse.

Andersen vilde have erhvervet sig en sand guldgrube af viden om Rom gennem Stendhals værk; men han vilde være blevet oprørt over Stendhals af og til insinuante, af og til stærkt kritiske udtalelser om M. Thorwaldsen. For Stendhal var „le divin, l’immortel“ Canova den ypperste nulevende billedhugger i Rom, og han siger rent ud, at M. Thorwaldsen ikke behager ham, og at han derfor aldrig har ladet sig præsentere for ham.

Ved ikke at kende Promenades dans Rome gik Andersen glip af megen eksakt viden om Roms kunst og om Romernes livsform, af mangen spirituel bemærkning og af Stendhals helt forelskede betagelse af Rom. Efter at den franske forfatter har afsluttet skildringen af sine romerske promenader, tilføjer han som bogens allersidste ord: „To the happy few“. Til disse lykkelige få hørte Andersen altså ikke.

Men man kan egentlig kun glæde sig over dette. Nu gik vor digter selv på opdagelsesrejse. Det var sine egne indtryk, han nedfældede i sin dagbog, og han var ikke påvirket af en andens større sagkundskab og højst individuelle synspunkter.

I Rom var Andersen i Palazzo Falconieri og beså kardinal Fesch’ malerier – en samling, der senere er blevet opløst -, i Villa Farnesina og Villa Albani, i paladserne Doria, Rospigliosi, Barberini og Sciarra. Galleria Borghese, der den gang fandtes i paladset og ikke i villaen, og fremfor alt Vatikanets mange samlinger besøgte han flere gange.

Efter at han første gang havde været i Palazzo Borghese, noterede han kun: „Det er ganske herligt.“^[26] Allerede en uge efter kom han der igen, og denne gang skrev han i dagbogen en udførlig beretning om det, han havde set og føjede sine kommentarer til. Han beskriver ca. 20 af malerierne og siger: „Det er 2den Gang; nu begynde de herlige Sager her først ret at udvikle sig for mig.“^[27]

Hvad var det, der særlig interesserede ham? Jeg tror, at hans indtryk kan samles i fire grupper. For det første er det maleriernes indhold, det de „handler om“, det motiviske, og i forbindelse hermed har han af og til korte, karakteriserende bemærkninger om situationer og personer. Dernæst er det farverne, så malemåden, og endelig er det kompositionen.

At han var interesseret i, hvad malerierne forestillede, er let forståeligt, da dette jo netop i de perioder, hvis kunstværker han fordybede sig i, var et af disses vigtigste mål.

For at give nogle få eksempler af talrige på hans saglige beskrivelser, kan man tage Peruginos Adam og Eva (i Palazzo Barberini): „Adam … peger paa Qvinden, hun paa Slangen, der kryber bort, i det Gud svæver frem paa en Gruppe af Engle, der som en Sky bærer ham gjennem den blaae Luft.“^[28] Eller Rubens’ Endymion (i Palazzo Doria): „Hundene slumre foran, en lille, nydelig Amor titter frem mellem de grønne Hække hvor Gudinden nærmer sig for at kysse ham.“^[29] I Palazzo Doria bemærkede han – en kritik, der holder stik den dag i dag -, at „Malerierne hænge i daarlig Belysning“,^[30] og senere sagde han om Salvator Rosas Kain og Abel: „Maleriet hænger slet.“ Michel Angelos Dommedag fandt han „herlig, men noget dunkelt.“^[31]

I Palazzo Borghese var han meget indtaget i fire billeder af Francesco Albani. De fire Aarstider kaldte han dem, men tilføjede i dagbogen, at de er „af en saa sydlig Natur, at man ikke strax seer, hvilke der ere hvilke.“^[32] Dette gentog han ordret i et brev til Jette Wulff. I dagbogen følger der en beskrivelse af, hvad der foregår på hvert billede; det sidste af dem beskrev han også til Jette Wulff: „Efteraaret er poetisk nydeligt; her sove alle de smaae Amorer, og Nympherne stjæle Pile og Koger fra dem, som de brænde paa et stort Baal. Det skulde De see!“^[33] Det er imidlertid ikke så mærkeligt, at Andersen havde været i tvivl om, hvilken årstid man så på det ene eller det andet maleri, al den stund billederne slet ikke forestiller årstiderne, men derimod fire episoder af Amors historie.

Mens disse beskrivelser af, hvad dette eller hint maleri forestiller, er rent deskriptive, får man et indtryk af Andersens personlige synspunkter, hans vurderinger, når han kommer ind på stemningsindholdet, det psykologiske. Han betragter kunstværkerne, dels med beundring, dels med kritik, af og til med direkte modvilje.

Om Rafaels Nedtagelse af Korset (i Palazzo Borghese) skrev han: „Madonna besvimer mellem Qvinderne, hvilket ædelt lidende Ansigt!“^[34] Om Andrea del Sartos Hellige Familie (sammesteds): „Deilige himmelske Hoveder; sjælfulde Øine have de alle.“^[35] Det, der særlig greb ham ved Garo-folos Madonnabillede (i Palazzo Borghese), var den hellige Michaels „melankolske, skjønne Ansigt,“^[36] og ved Fiesoles Dommedag (i Palazzo Falconieri) fremhævede han de „udtryksfulde Ansigter“.^[37]

Om Domenichinos maleri i klosterkirken i Grotta Ferrata af den hellige Nino, som helbreder en spedalsk, skrev han: „Udtrykket i Ansigterne er ganske ypperlig, Moderens fromme Haab, de to nysgjerrige Drenge og den Vanvittiges Blik.“^[38] Domenichino var for øvrigt een af hans favoritter.

Om Rubens’ Hyrdernes Tilbedelse (i Palazzo Falconieri) skriver han, at maleriet „har en meget fornem Madonna, det er som det var Borgemesterens Frue fra Rotterdam“,^[39] en frisk set karakteristik. Den samme kunstners Skriftefader (i Palazzo Doria) betegnede han som „et stærkt, kraftigt Hoved, fuldt af Jovialitet“.^[40] Ejendommeligt er det for øvrigt, at han overhovedet ikke omtaler Velasquez’ prægtige paveportræt, der vel almindelig anses for samlingens dyrebareste klenodie. Det fandtes der på det tidspunkt, for i 1829 skrev Stendhal derom: „Le portrait d’Innocent X, par Velasquez, qui parait singulier parmi de si belles choses.“^[41]

Fra Venedig skrev Andersen til Ludvig Müller: „I denne By faaer man først Idee om Tizian.“^[42] I Rom havde han just ikke været nogen svoren tilhænger af denne maler. Hans Madonna (i Palazzo Falconieri) „saae ud, som en god Moder, men intet helligt Ansigt.“^[43] Om den samme kunstners Tre Gratier (i Palazzo Borghese) fandt han, at de to af dem „forekommer mig saa kraftige at de mere synes mig smukke Drenge end Piger.“^[44] Han nøjes med denne korte beskrivelse af Tizians Amore sacro e profano (sammesteds): „En silkeklædt Dame, der ligner Portrætterne af hans egen Kone, sidder paa den ene Side af en marmor-Cisterne, en nøgen paa den anden, mellem begge leger en Amor med Haanden i Vandet.“^[45] Han indlader sig ikke på at drøfte det aldrig løste problem om, hvilken af de to kvinder, der er den jordiske kærlighed, og hvilken der er den himmelske.

Om Tizians Elskede (i Palazzo Doria) har han den robuste iagttagelse, at „hun seer ud som en rask, fyldig, sund Bondepige, dog er hun noget til Alders.“^[46] Også på andre malerier interesserede de fremstillede personers alder ham. Om Vasaris Christi Nedtagelse af Korset (sammesteds) skrev han: „Her er Moderen langt yngere end Sønnen, hun seer ud til en Pige paa 16 a 18 Aar.“^[47] Og om Carraccis Pieta (sammesteds): „Christus seer ud til at være en Yngling paa henved 20 Aar.“^[48]

Andersen var, som omtalt, en stor beundrer af Domenichino, men hans Sibylle (i Palazzo Borghese) kunde han ikke lide: „Munden behager mig ikke; dette er virkelig et af denne store Mesters Arbeider, som mindst har tiltalt mig.“^[49] Om Bluncks Madonna med Barnet siger han: „En Sommerfugl flyver op, som Barnet seer efter; dette og Madonna synes mig ikke ædelt nok;“^[50] og om Leonardo da Vincis Modestia et Vanitas (i Villa Sciarra): „Denne sidste er især ædel og skjøn, den anden har noget katteagtigt.“^[51]

I Neapel havde han en skuffelse, hvorom han den 10. marts 1834 skrev i sin dagbog: „Et [maleri] med Marias Himmelfart af Fra-Bartolemeo, [der] ikke var Mesteren værdigt. Madonna havde et simpelt Ansigt.“

Enkelte gange blev han direkte chokeret. Således skrev han om Gherardo dalle Nottis Abraham som ofrer Isak (i Villa Sciarra): „Det er meget smagløst, Faderen griber Sønnen paa en afskyelig Maade ind i Kinden og hæver Kniven,“^[52] og om den svenske historiemaler Wallgrens En Røver: „Han har tilstaaet han har dræbt 2. Det var et afskyeligt Smiil om Munden.“^[53] Da han på hjemvejen var i Uffizierne i Firenze, blev han atter frastødt af et maleri, og den 11. april 1834 noterede han i sin dagbog: „En hæslig blodig Christus, overordentligt naturlig af Lucas fra Leyden, men det var stygt at see.“

Hvad angår Correggios Danae (i Palazzo Borghese), så synes han ikke at have haft sans for det sensuelle, der dog er det centrale i billedet. Han skriver kun: „Hun synes mig ikke smuk, men derimod Engelen, der med de brogede Vinger sidder paa Sengen og hjælper hende med at opfange Guldet.“ Og så stikker den Andersenske humor pludselig hovedet frem: „To deilige Amoriner sidde foran, de ridse paa en Tavle, det synes som de udregner Renter og Renters Rente af det velsignede Guld.“^[54] Netop på baggrund af den kritiske vurdering af maleriet er det af interesse, at da Andersen første gang var i Palazzo Borghese, var Correggios Danae eet af de kun tre billeder, han noterede sig i dagbogen.

Breughels Fire Elementer (i Palazzo Doria; nu i paladsets appartementer) skildrer han således: „Godt malet men smagløs Komposition især i Vandet, hvor Fiskene ordentligt vælte op paa Land, Søefugle flyve omkring, til Ilden er Vulkans Værksted, Luften er en Bjergtop med brogede Fugle i tusindviis, en nøgen Qvinde staaer mit imellem dem.“^[55] Derefter følger så denne kostelige kommentar: „Fuglene see paa hende som vilde de sige, hvor til saa tidlig hen den sukkersøde Frue, tør hun saa tyndklædt vel sig vove af sin Stue,“ – et citat fra Peder Paars.

Der er kun ganske få farveangivelser i Andersens maleribeskrivelser. Da han så Domenichinos Sibylle, blev han slået af „det røde Gevant dristigt kastet over Skuldrene“,^[56] og i Salvator Rosas Kain og Abel (i Palazzo Doria) beundrede han, at Abel har „en qvindlig Tain, en fiin hvid Kjød Farve.“^[57] Om Nottis Lot med sine Dotre (i Palazzo Borghese) skrev han: „Den røde Ildhimmel der skinner mellem de sorte Træer, har megen Effect.“^[58]

Dekorationerne i Vatikanets bibliotek kommenterede han sådan: „Alle Salene ere paa Vægge og Loft overdynget med Malerier, og ethvert lille Mellemrum, lueforgyldt; Stykkerne have ikke stor Værdie, men de mange brogede Farver virke godt paa Øiet; Intet hefter sig til Hukommelsen, man synes at see en stor Kaleidoskop hvor Farvefigurerne idelig vexle.“^[59] En fornøjelig og overmåde rammende karakteristik.

Han fandt, at på Veroneses Nedtagelse af Korset (i Palazzo Doria) „ere Farverne en Deel afblegede.“^[60] Da han i 1861, altså omtrent 30 år senere, havde været i Vatikanet, noterede han, at „både Raphaels og Mickael Angelos Fresco synes mig ældre og forrøgede fra sidst jeg saae dem, Farverne vare saa mørke og udslidte.“^[61]

Hvor fin en iagttager Andersen var, ser man deraf, at han efter at have været i S. Paolo fuori le mura skrev: „Altarets Halvkuppels Mosaikbillede var som nyt.“^[62] Her har han fået fat på det, der netop er typisk for mosaikarbejder, farverne der gennem århundreder vedbliver at holde sig så klare og friske, som den dag de blev skabt.

Andersen var lige interesseret i den naturalistiske og i den illusionsvækkende gengivelse. Allerede fra Paris havde han for Jette Wulff beskrevet et maleri i Versailles; det forestillede Heros og Leanders lig, og han skrev: „De brustne Øine som hun endnu seer paa ham [med] ere naturlige.“^[63]

Da han i Rom havde været i Horace Vernets atelier, skrev han i sin dagbog om kunstnerens Beduinscene: „Ilden brænder virkeligt,“^[64] om Rafaels Violinspiller (i Palazzo Sciarra): „Den lodne Krave paa hans Kappe er særdeles naturlig“,^[65] og om Rubens Markus (i Palazzo Rospigliosi): „Skjægget paa Markus er levende.“^[66] I Fesch-samlingen beundrede han af Teniers den yngre „et smukt Dyrstykke, en død Svane og Paafugl, saa yndige bløde.“^[67]

Indtagende er denne dagbogsoptegnelse: „Jeg var i Ara Coeli … jeg sadte mig paa en Stol og saae op paa de runde Billeder over hver Pille, det er Portrætter af Nonner, nogle ere malede heelt uden for Rammen, som var Stykket en Aabning de strakte dem ud igjennem.“^[68] Man kan formelig se ham sidde der. Nonnerne strækker sig stadig udenfor rammerne.

Om Dianas Jagt af Domenichino (i Palazzo Borghese) skrev han: „Alt er Liv og Bevægelse“,^[69] og om Spadas Musicerende (sammesteds) benyttede han det samme udtryk: „Alt er Liv og Bevægelse, man synes ordentligt at høre dem.“^[70] I Claude Lorrains Flugten til Ægypten (i Palazzo Doria) nød han „den klare Luft, de duftende Træer, det friske Vand og Bevægelsen paa Benene, alt er levende.“^[71] Ja, alt var virkelig levende for ham, så levende, at han kunde fornemme duften af træerne og vandets friskhed og høre musikens toner.

I Villa Farnesina glædede han sig over Rafael, der sammen med sine disciple havde malet „Psykkes Historie i Fresko paa Loftet, Guirlander med Blomster og Frugt slynger sig over vort Hoved og bag denne sees den deiligste italienske Luft med Guder og Genier.“^[72] Atter her viser ordene „den deiligste italienske Luft,“ hvor levende kunstværket havde virket på den modtagelige beskuer.

Noget af det, der særlig betog Andersen, var, når en kunstner havde opnået den fuldkomne illusion af bevægelse. Om et andet af Rafaels loftsmalerier i Villa Farnesina hedder det: „Galathea … flyver hen over Bølgerne, Genierne, Alt svæver forbi. “^[73] Ligeså mesterlig fandt han Rafaels Madonna del Foligno i Vatikanet: „Hun svæver eller rettere sidder som Sæbeboblen der berører et Silkeærme og hverken hviler eller stiger, et saa luftigt, ætherisk skjønt Væsen har jeg aldrig seet. Genien ene er ækelt; den lille Dreng deilig.“^[74]

Han omformede dagbogsnotatet, da han fortalte madam Iversen om dette maleri: „Mere end dette verdensberømte Stykke [Ͻ: Rafaels Transfiguration] tiltaler mig hans Madonna di Foligno: Har De seet en smuk Sæbeboble berøre et Silkeærme, hvorledes den da synes at hvile der og dog ikke trykker det mindste, men egentlig svæver, i det den forekommer at hvile? Saaledes staaer ogsaa Madonnaen her paa de lette Skyer. En mere svævende, himmelsk Skikkelse har jeg aldrig seet. Hvor har dog Raphael faaet disse Hoveder, disse Former fra? Den lille Engel underneden er saa deilig, just som en Engel maa være!“^[75] Ved at benytte spørgeformen skabte han her kontakt med modtageren af brevet.

Det svævende havde også slået ham, da han var i Gesú: „Prægtig Kuppel i Jesuiter Kirken, hvor de malede Skyer syntes at svæve under de forgyldte Hvælvinger.“^[76] Også om dette fortalte han madam Iversen: „Jeg glemmer aldrig … Loftsmalerierne i den store Jesuiterkirke, der straaler af Guld, og hvor Skyerne med de Salige virkeligt synes at svæve over os.“^[77]

Andersen havde sans for kompositionen i malerierne. Da han så tyrolermaleren J. A. Kocks fresker i Villa Massimo, skrev han om Helvede: „Djævlegruppen i Midten er smukt ordnet.“^[78] Han gav en detailleret beskrivelse af Vernets Revolutionsscene og sluttede den sådan: „Det Hele er fuldt af Liv og især Gade Perspectivet og Belysningen skuffende.“^[79]

Derimod var han kritisk indstillet overfor Tizians Madonna i Fesch-samlingen: „De to forreste Figurer en Pave og Cardinal ere ypperlige, Bogen den ene holder synes at være til; men det hele er dog matematisk stift, skjøndt Linierne ere for at forebygge dette, brudte.“^[80] Ligeså med et andet stykke i samme galleri: „Et Blomsterstykke af Huysum, en deilig Tulipan, hvor Bladene krølle sig tilbage, men den store, smukke Papaver er unaturligt sat, for at faae den belyst bag paa og seet fra denne Side.“^[81]

Efter at han havde set Michel Angelos loftsmalerier i Det sixtinske Kapel – han „laae paa Ryggen og beundrede de herlige Propheter og Zybiller“ udbrød han begejstret: „Ved Skabelsen svæver Gud gjennem Luften og en Gruppe Engle, i Form af en Sky, hviler paa ham. Hvilke Forkortninger!“^[82]

Når man beskæftiger sig med Andersens oplevelser af malerkunst under hans første Italiensrejse, melder der sig en række spørgsmål. For det første kan man ud fra den ovenfor gennemførte opdeling af hans observationer spørge, hvad hans udtalelser oplyser — eller røber — om hans kunstneriske sans.

Her falder den første gruppe, den, der drejer sig om maleriernes indhold, udenfor. Hans beskrivelser af, hvad et billede forestiller, eller af hvad der sker på det, er dikteret dels af hans iagttagelsesevne, dels af hans videbegærlighed; og endelig havde han derigennem, som allerede påpeget, en sikker støtte for hukommelsen, både når det gjaldt brevene til dem derhjemme og med tanke på senere udnyttelse i produktionsøjemed.

For langt den største del af de malerier, hvorom Andersen gjorde notater i sin dagbog, gælder det, som vi har hørt, at han ikke angav farverne. Dette kan synes overraskende, når man tænker på, hvor enorm stor en rolle netop farverne spillede for ham, når han så dem i naturen eller i folkelivet. Mon ikke forklaringen er den, at disse farver var „ægte“, mens maleriernes farver var reproduktion, så at sige farver på anden hånd? De få farveangivelser ved malerierne kan måske dog også forklares derved, at farvernes kraft var blevet svækket i århundredernes løb. Som vi hørte, gjorde Andersen i flere tilfælde opmærksom på dette.

At han ikke alene havde stor interesse for kunst, men også havde direkte kunstnerisk sind, fremgår af hans få, men meget rammende bemærkninger om malemåden og af hans umiddelbare forståelse for kompositionsfinesser. Men så følger uvilkårligt spørgsmålet om, i hvor høj grad han havde sin viden om disse problemer fra sin stadige færden i kunstnerkredsen i Rom, og om det var her, han havde lært faggloser som „Forkortning“ og „Perspektiv“?

Man får kun få indikationer af, hvor megen teoretisk viden der lå bag ved hans kunstoplevelser. Kunstmalernes faglige terminologi kan vel have fæstnet hans fornemmelse for kompositionsteknik; men allerede inden han kom til Rom, havde han blik derfor. Det kan man se af en ytring fra Paris, hvor han fortalte Jette Wulff om Hotel des Invalides: „I Loftet i den dristige Kuppel er et Maleri, med frapante Forkortninger.“^[83]

Hans dagbog giver ingen direkte oplysninger om hans kendskab til teorien; kun et enkelt sted aner man måske ekkoet af en diskussion. Andersen skriver om Mengs’ Himmelfart i San Eusebio, at det er „eet af denne Mesters bedste Stykker, … det maniererte Kunstkjenderne dadle hos ham, forsvinder her for Klarhed og Harmonie.“^[84] Hvis det maniererede hos Mengs har været drøftet af kunstnerne i Rom, så har det i hvert fald ikke influeret på Andersens syn. Han hævder sin egen personlige opfattelse.

Om Carlo Dolcis Madonna med Barnet (i Palazzo Borghese) ytrer han, at maleriet er „i hans sædvanlige gjennemsigtige Maneer, men et af de skjønneste jeg har seet af denne Mester.“^[85] Da han på hjemvejen var i Venedig, besøgte han malerisamlingen i Palazzo Mamfrini og begejstredes over en Santa Cecilia af Dolci. Den 21. april 1834 skrev han derom i dagbogen, at det var „det skjønneste Stykke jeg har seet af ham, her er ikke denne blaae Tone, dette Porceleens Malerie.“ Helt modsat gik det derimod, da han den 22. maj s. å. var i det Leuchtenbergske galleri i München: „Discipelen Johannes af Carlo Dolci i hans meest utrerede Maneer, det seer ud som var det en Vanskabning der var idealiseret, det er ækelt!“

Efter at have været i kardinal Fesch’ samling skrev han: „Den hollandske Skole er ellers bedre i dette Gallerie.“^[86] Og fra samme besøg noterede han: „Her saae vi i gammel Maneer paa Guldgrund: Dommedag af Fiesole, udtryksfulde Ansigter.“^[87]

II

I sin indledning til H.C. Andersens Romerske Dagbøger (1947) skriver Paul V. Rubow: „Mærkeligt er det at se, hvordan Andersen næsten ene af danske Digtere faar Øjet opladt for Skulpturens Herlighed i Rom.“^[88]

Andersen skrev selv, kort efter sin ankomst til Rom, den 5. november 1833 i sin dagbog: „Jeg kan ikke komme paa det rene med mig selv om Malerie eller Billedhuggerkunst er det heldigste.“^[89] Til madam Iversen gav han, en ugestid senere, udtryk for den samme tanke: „Gaae vi nu fra Malerierne til Statuerne i de store Sale [o: i Vatikanet], de herlige Antikker, da veed jeg ikke selv, om der i Maleriet eller i Marmoret er skabt det Skjønneste.“^[90] Og en måned senere skrev han til Jette Wulff: „Antikkerne i Vatikanet ere saa herlige at jeg tidt er nærved at sætte dem over de guddommelige Mallerier.“^[91]

I hans breve fra Paris stod der, som nævnt ovenfor, ikke meget om kunst, udover at han fortalte den kunstinteresserede Gottlieb Collin, at han i Louvre havde set „en kostelig Samling af Antikker. Rundt om staae de gamle Guder forstenede og tilhøre en anden Verden. Jeg har seet en Venus der, som ganske henrev mig.“^[92] Var det mon Venus fra Milo?

I Genua havde han haft sin første italienske skulptur-oplevelse, hvorom han i dagbogen skrev, den 1. oktober: „Øverst [o: på teatret] stod en prægtig Marmor Apollo, som formed af den hvideste Snee, høit i den blaa Luft.“^[93] Samme dag overførte han næsten ordret dette i et brev til Jette Wulff.

Få dage senere kom han til Carrara. Han begynder sin dagbogsoptegnelse, den 4. oktober, ganske nøgternt: „Bjerget selv var et almindeligt stort Steenbrud.“ Men så tager hans fantasi fart: „Det forekom mig som et fortryllet Bjerg hvor Guder og Gudinder sad bundne fast i de store hvide Klippemasser og ventede paa en mægtig Mager, som Thorvaldsen eller Canova der kunde løse dem og give dem atter til Verden.“ Til Jette Wulff fik oplevelsen to måneder senere denne form: „Vi [så] Marmorbrudet i Carara; som nysfaldet Snee skinnede det frem og jeg synes ordentlig at der inde i Bjerget sad Guder og Gudinder bundet fast i Stenen og ventede paa en Mager, som Canova og Thorvaldsen der skulde udløse dem.“^[94] Hvad har mon været grunden til, at han ombyttede de to billedhuggeres navne i brevet til Jette Wulff, spørger man. Forklaringen på denne ændring af faktorernes orden har man muligvis i hans dagbogsoptegnelse fra den 27. oktober: „Var i Peters Kirken, hvor Canovas Pavemonument imponerede mig langt mere end Thorvaldsens.“^[95]

Inden Andersen nåede til Rom, havde han imidlertid haft en dybt bevægende oplevelse af skulptur: den medicæiske Venus i Uffizierne i Firenze. Han vender gang på gang tilbage til dette overmægtige indtryk, både i brevene hjem og i Improvisatoren. I dagbogen skrev han, den 10. oktober: „En Verden er svævet mig forbi i nogle Timer, hvad skulde jeg vel kunde gribe deraf, kun nogle enkelte Punkter staar for mig, jeg seer det 8te Kantede Værelse med Verdens Kunstskatte, et Malerie af Venus af Titian og Marmorstatuen: den medicæiske Venus ere Hovedpunkterne, men hvem er skjønnest. Hun er den jordiske, denne den Himmelske; Marmor-Øiet uden Seekraft har her ved det Heles Skjønhed, et forunderligt Udtryk. – Jeg sad en Time og beskuede dem, hvilken Herlighed, hvad er skjønnest. Ja spørg den Salige der i de første Øieblikke af sin nye Tilværelse seer Gud og Engle over sig og rundt om Verdener med uendelige Undrer, med gribende Herligheder.“

Til Jette Wulff skrev han: „Titians Venus er den jordiske Skjønhed i al sin Fylde, men den medicæiske, er den himmelske! Jeg har siddet over en Time for hende; Marmorøiet uden Seekraft fik ved alle Delenes Harmonie et mægtigt Liv!, – der seer man dog at Guderne ere udødelige! staaer hun ikke ung og levende der, fra Slægt til Slægt, og selv som Marmor smælter Hjertet.“^[96]

Med samme begejstring omtalte han den medicæiske Venus til fru Læssøe^[97] og til Voigt, og til ham skrev han: „Jeg sad over en Time for den medicæiske Venus, det er Gudinden selv der i Marmoret er bunden her til Jorden; ja, nu har jeg seet en Udødelig.“^[98]

Efter at Andersen på hjemrejsen atter havde været i Firenze, fortalte han Jette Wulff: „Den medicæiske Venus er dog det herligste Skjønheds-Billed jeg kjender, dette Liv i Øiet uden Seekraft vil frapere, ja begeistre Dem.“^[99] Og til Voigt: „Jeg saae da for sidste Gang de herlige Gallerier, min guddommelige medicæiske Venus, der lever i Marmoret.“^[100]

I sin dagbog skildrede han, den 4. april 1834, sit gensyn med den medicæiske Venus: „Den … er dog et sandt Gudebillede, forunderligt lever og taler den kolde Steen, Titians Farver bliver døde ved Siden af.“ Og i et brev til Jette Wulff et årstid senere, i marts 1835, vendte han igen tilbage til statuen: „Ofte tænker jeg paa Gudinden, Skjønhedsbilledet i Florents, den medicæiske Venus; Kunstneren har virkelig saaledes formet hendes Blik, at hun seer: Marmorøiet har skuet mig ind i Sjælen.“^[101] Man bemærke, at der i formuleringen er den nuance, at digteren nu ikke taler om „Marmorøiet uden Seekraft“, men om det seende marmorøje.

Da Andersen dagen efter sin ankomst til Rom besøgte Thorvaldsen, viste denne ham ikke alene sin „rige Malerisamling“, men også det basrelief over Rafael, han nu arbeidede på. I dagbogen giver Andersen en beskrivelse af dette relief og fortsætter: „Paa et andet [relief] hvor en Hyrdinde havde en Rede fuld af Amoriner, var der een jeg slet ikke kunde finde Mening i, spurgte derfor om det: „ja ved den har jeg intet tænkt!“ svarede han.“^[102] Denne korte ordveksel forekommer een overmåde karakteristisk for begge de to kunstnere.

Et par uger senere var Andersen igen i Thorvaldsens „forskjellige Attelie, saae en ganske deilig Psykke i Gips og en Byron i Marmor, han sidder med en Bog, har en Kappe løst om Skuldrene, sætter Foden paa en afbrudt corintisk Søile, ved Siden af ham ligger et Dødninghoved.“^[103]

I Vatikanet gik det ham, ligesom efter at han første gang havde været i Palazzo Borghese; han nøjedes med en kort, sammenfattende bemærkning i dagbogen: „Var i Vaticanet og saae Statuerne hvilken Rigdom.“^[104] Nogle dage senere skrev han til fru Læssøe: „I Vaticanet har jeg kun endnu seet Statuerne, og selv disse kan jeg ikke omfatte. Apollo ligner Byron, Canovas Perseus er ubegribelig deilig, og Marmoret i Laokoons-Statuen synes at græde og give dybe Suk.“^[105]

Efter endnu et besøg i musæet nedskrev han udførligt sine indtryk af de forskellige skulpturer, ligesom han tidligere havde gjort det ved malerierne i Palazzo Borghese.

Da han besøgte Vatikanmusæet, blev den medicæiske Venus sammenligningsgrundlaget for det, han nu så. Til Voigt skrev han: „Statuerne i Vaticanet har henrevet mig, Apollo er et Sidestykke til den medicæiske Venus, og du kan ikke tænke dig denne Kraft og Skjønhed.“^[106] Og madam Iversen fortalte han kort tid efter: „Den saakaldte vaticanske Apollo er skjøn som den medicæiske Venus, jeg glemmer det aldrig; ja, nu har jeg seet Digterguden! Af nyere Ting er her Canovas Perseus, det er et Ideal af Kraft og Skjønhed, og Medusahovedet i hans Haand er skjønt, som en Raphael havde aandet det paa Lærredet.“^[107]

Andersen besøgte naturligvis også de andre skulptursamlinger i Rom. Den 25. november var han på Kapitol: „Saae Jupiterhovedet, Minerva og den døende Gladiator. En Herkules som Dreng, hvor det ikke endnu er andet end den store Fylde, ingen Kraft just.“^[108] Basreliefferne på de antike sarkofager interesserede ham også: „Paa et sees et Menneskes Liv, en Gruppe af Elementerne, hvor Mennesket og Sjælen kysses, nu spinder Parcen hans Livs Traad, fører ham til Fatum, hvor han døer. Forskjellige Buster af Homér.“ Til Voigt skrev han samtidig: „Nu studerer jeg ret Livius og de Gamle, her have de først Interesse for mig!“^[109] Han kom flere gange, sidst den 3. februar 1834, med „de Andre“, i Villa Albani, hvor den tyske kunsthistoriker Winckelmann havde boet, og hvor hans store skulptursamling fandtes. Det var „mageløst deiligt Veir … Saae Haven og Statuerne. En herlig Minerva og en Zeus med sin Ørn tiltalte mig … Careatiderne stode smukt, mange Buster.“^[110] À propos Winckelmann skriver Andersen den 27. februar 1834 i sin dagbog om de smukt dekorerede krukker og vaser i musæet i Neapel og tilføjer, at „Winkelmann siger os at de maatte male paa dem, medens de vare hede.“ Om Andersen har læst sig til denne viden eller hørt derom af sine kunstnervenner, oplyses ikke.

Blandt Andersens øvrige romerske skulpturoplevelser kan nævnes busterne på Salvator Rosas og Marattas sarkofager i S. Maria degli Angeli, „en ypperlig ST. Bruno af Marmor“^[111] sammesteds og Michel Angelos „kraftfulde“ Moses i S. Pietro in Vincoli.^[112] Til madam Iversen skrev han: „Moses (af carrarisk Marmor) er et Mesterværk.“^[113]

En særlig udførlig beskrivelse gav han i sin dagbog af en statue af St. Stanislaus i Jesuiterklostret på Monte Cavallo: „Hovedet er af hvidt Marmor, Klædningen af sort, Puderne han hviler paa af rødt og guult Marmor saa at det hele seer meget naturligt ud.“^[114] Det der her havde fanget hans interesse, var udnyttelsen af materialet, de forskellige marmorsorter. Det var både opfindsomheden og den håndværksmæssige kunnen, der havde imponeret ham, og så dette, at det så „meget naturligt ud“, det samme han havde fremhævet ved nogle af malerierne.

III

Da Andersen i september 1833 kom til Italien, blev arkitekturen en af hans første store oplevelser. I et brev til Edvard Collin kaldte han domen i Milano „et udhulet Marmorbjerg;“^[115] et tilsvarende billede, „et udhulet Marmorfjeld“,^[116] anvendte han, da han skrev til Jette Wulff. Senere benyttede han også udtrykket „Marmorbjerg“ i Improvisatoren.^[117]

Den næste station på vejen var Genua. Den 30. september skrev han i sin dagbog derom: „Alle Husene vare Pallais“, og dagen efter noterede han: „De større Gader Palais ved Palais“, – en sætning, man genfinder i hans brev til Jette Wulff med tilføjelsen: „O, en blændende Pragt, hvilken Architectur!“^[118] I dagbogen havde han angivet navnene på de kirker, han havde set, men til Jette Wulff nøjedes han, meget fornuftigt, med det sammenfattende „denne Vrimmel af Kirker.“ Til Edvard Collin blev hans beretning formuleret lidt anderledes: „Genua – ja, det er en By! hver Bygning synes et Slot! Marmor er dynget paa Marmor!“^[119] Han fandt, den 4. oktober, at domen i Pisa var „en herlig Bygning“; af kampanilens skævhed gav han en udførlig beskrivelse, men om dens ydre noterede han blot, at den „havde en skiden guulagtig Farve.“

De florentinske paladser lader ikke til at have gjort indtryk på ham; i dagbogen hedder det, den 8. oktober, at Firenze „saae ud som en lille skiden By.“ Om domen dér skriver han, at „den er opført af sort og hvidt Marmor, men kan ikke sammenlignes med Mailands og Notre Dame, Taarnet staaer frit og er smukt.“ Også Baptisteriet får dog et par venlige ord.

Til Jette Wulff skrev han: „Man siger jo, at Gudinderne boe paa de mørke, snevre Tagkamre hos Kunstnerne; som et sådant snevert, hæsligt Tagkammer seer ogsaa Florents ud; ingen af os troede det var denne By, da vi kørte ind i den; det er Intet mod Genua! men da vi nu kom til Gallerierne, til Kirkerne, til al den indre Kjærne — O Gud, hvad kan jeg fortælle Dem?“^[120]

I Andersens dagbog fra Rom findes der kun ganske få mere indgående udtalelser om arkitektur, og de drejer sig mest om Peterskirken og Vatikanet. Den 20. oktober, to dage efter sin ankomst, skrev han: „Jeg … saae første Gang Peters Kirken. Andre Kirker ere byggede saaledes at de synes større; denne derimod mindre! Mailands Dom imponerede mig langt mere. Den [o: S. Pietro] er praktfuld og colosal, det Hele forekom mig bekjendt. Den maa sees flere Gange.“^[121]

Den betragtning, at S. Pietro virker mindre, end den er, finder man også i Madame de Staëls Corinne ou l’Italie; ^[122] men denne bog læste Andersen først i München i maj 1834. Er det en original iagttagelse, Andersen fremsætter i sin dagbog, spørger man? Eller var det en almindelig kendt og omtalt sag i kunstnerkredsen i Rom? Man er mest tilbøjelig til at tro, at det her drejer sig om et rent umiddelbart, personligt indtryk, for Andersen havde jo kun været to dage i Rom, da han skrev derom i dagbogen.

I begyndelsen af december var han sammen med Hertz og et par andre i „det vatikanske Bibliothek; Localet er det mest imponerende; man siger at Vatikanet skal være flere italienske Miglier i Omkreds, her overtydes man derom, thi en Fløi af Bibliotheket danner en saa lang Svitte af Værelser, at det seer ud som de vare over en dansk Fjerdingvei i Længde, hvortil Perspektivet vist meget bidrager og bedrager Øiet.“^[123]

Den 27. januar 1834 har dagbogen: „Gik … til Vaticanet, det har 22 Gaarde og 11000 Værelser. Trappen hvor Svejtserne staae er af Bernini; da den er smallere foroven end forneden seer den doppelt saa stor ud.“^[124]

Det karakteristiske ved disse tre optegnelser er, at Andersen hver gang har haft blik for en perspektivisk virkning. Selve Peterskirken forekommer ham, modsat andre kirker, mindre end den er. I Vatikanbiblioteket og foran Berninis trappe fanger han virkningen af det „bedrageriske“ perspektiv.

Denne konsekvente omtale af perspektivet kan ikke være nogen tilfældighed. Den må skyldes digterens, måske rent instinktive, men meget sikre fornemmelse for arkitektoniske virkemidler.

Det samme fremgår af hans skildring af illuminationen i anledning af årsdagen for pave Gregor XVIs kroning: „Propagandaen paa den spanske Plads og alle offentlige Bygninger [var] illumineret; da man hænger Lamper i Arkitekturen sees denne ret!“^[125] Her bruger han ordet „Arkitekturen“ som synonym for „Bygningerne“; ligeså, da han skildrede påskeilluminationen af Peterskirken, la Girandola: „Med Transperante Løgter var hele Architekturen besat, man saae i en Ild-Contur hele Kirken.“^[126] I en lidt anden nuance er ordet benyttet i en dagbogsnotat om Rafaels loggier: „Paa Væggen slynger sig Blomster, Engle, Guder og Architektur i en heel Phantasieverden mellem hinanden.“^[127]

En dag, hvor han havde været ude i et kloster ved Porta San Giovanni, skrev han, at han gik „ind i Kirken hvor langt oppe i Gangen laae en knælende Pave af hvidt Marmor.“^[128] Selv om det ikke siges direkte, viser hans iagttagelse også her hans sans for perspektivvirkning.

Under arkitektur tør man måske også regne hans skildring af Roms springvand. Den er blandt de mest fortryllende passager i hans dagbog fra Rom: „Paa Piazza Navona … staaer en Obelisk paa fire Klippestykker, paa disse sidde Flodguder og Vandet styrter ud af Fjeldet der synes at være løst under dem, mellem Klipperne kommer paa den ene Side en Hest, paa den anden en Løve frem, de synes at lædske deres Tørst i Basinet. Saaledes er det ogsaa med Kaskaden ved Trevi, hvor Tritonerne holde Neptuns Heste, der ruller frem mellem de løse Klippestykker hvorfra Vandet strømmer ud, hele Grunden af Palaiet er Vandfald ved Vandfaldet. Paa Montecavallo er det et overstrømmende Kar der har givet Ideen til Kaskaden, foran den spanske Trappe er det et stort Skib, der er halv sjunken og Vandet trænger overalt ud gjennem Vraget… Paa Veien til Porta pia seer man Moses paa Fjeldet hæve sin Stav og Vandet strømmer ud; med de mindre, der næsten i enhver Gade springer ud fra et Huus er altid een eller anden smuk Idee, saaledes er det ganske fortræffeligt i Corsoen, hvor Stenen er formet til en Mand med en lille Tønde mellem Hænderne, ud af det aabne Spundshul styrter nu Vandet, snart seer man en Stjerne i Muren, lange Straaler er udhugne og Vandets danner den midterste og største, eller to Drager sprøite Vandet mod hinanden medens den større Masse styrter i Kaskader ned fra Husets anden Etage, gjennem overstrømmende Skaaler, een af de smukkeste findes paa Pladsen foran Jødernes Qvarteer; det er fire unge Fauner der holde hver paa en Skildpade der vil springe op i Vandbasinet, der paa denne Maade understøttes.“^[129]

Om H.C. Andersens tredie ophold i Rom skriver Paul V. Rubow, at digteren var blevet „en lærd Expert i Rom.“^[130] Hans fontæne-rapsodi fra december 1833 viser bedre end noget andet, hvor godt han havde forstået at udnytte sine første to måneder i Rom. Han var allerede da en expert i Rom – ja, en forelsket expert, fristes man til at sige.

Beskrivelsen af le fontane di Roma indtager en særstilling i hans dagbog. Ellers er hans notater om bygninger holdt i det mere generelle. Ofte nævner han kun navnet på det, han har set; andre steder tilføjes et adjektiv, såsom at Peterskirken er „praktfuld og colosal“, at der i Gesú er „en prægtig Kuppel“ og i Palazzo Barberini „en prægtig Entre med Fresko i Loftet.“^[131]

Han taler om „det prægtige Coloseum“, „sepulchro Ceciliæ Metellæ, … en prægtig Ruin“, Pantheons „herlige Hvælving“, Palatins „praktfulde Ruiner“, Caracallas „uhyre Cirkus“; senere betegner han Caracallas bade som „en uhyre Ruin“. En akvadukt i Campagnen er også „uhyre“. San Marco i Palazzo Venezia er „en smuk Kirke,“ smuk er også en kirke i Ariccia. Lidt mere differentieret er hans første omtale af Santa Maria degli Angeli, „en stolt Korskirke.“^[132]

De fleste af Andersens dagbogsbemærkninger om de bygningsværker, han så på sin videre rejse i Italien, er lige så kortfattede som dem fra Rom. Slottet i Portici er (21. februar 1834) „praktfuldt og stort“; om Caserta noterer han (20. marts s. å.), at der er „en brillant Trappe med Marmor Løver“, og han beskriver slottet. I nærheden af Veji så han (14. marts s. å.) „en prægtig Ruin af Merkurs Tempel.“

Fra Vicenza skrev han (23. april s. å.) i dagbogen om de „skjønne Palaier af Paladius“. Han fortalte Jette Wulff og Voigt^[134] derom, og til sin ven Ludvig Müller skrev han: „I Vicenza fik jeg ret Respect for Palladio; det er herlige Bygninger, han har reist, og hans eget, beskedne Huus characteriserer hans Væsen.“^[135] Han beskrev også udførligt Palladios Teatro Olimpico.

Ejendommeligt er det derimod, som allerede strejfet, så lidt renæssancepaladserne synes at have interesseret ham. Man hører hverken i dagbogen eller i brevene om Palazzo Vecchio, paladserne Strozzi, Pitti eller Riccardi i Firenze, ej heller om Palazzo Farnese i Rom.

Overfor kirkerne var Andersen efterhånden blevet blaseret. I Neapel skrev han den 10. marts 1834 i sin dagbog: „Var i flere Kirker, som ikke toge sig ud, da Roms staae saa tydeligt i min Erindring.“ I Firenze noterede han (8. april s. å.) om San Lorenzos aldrig fuldendte façade: „Den er aldeles raae uden paa, Muurstenene som løst stillede oven paa hinanden, den er ret stor men intet videre,“ – en i sin usentimentale realisme rammende karakteristisk. Han fortsatte i dagbogen: „Gik nu til Sancta Maria Novella der er ganske anderledes smuk.“ Et par dage efter (11. april) var han „i Kirken Sancto Spirito, som er særdeles lys og hyggelig, mange gamle Malerier.“

Mens han, som vi har hørt, kun har en løs klassificering af det italienske maleris stilperioder, synes han at have en vis, om end ikke stærkt differentieret fornemmelse for de arkitektoniske perioder. Han siger om kirken San Eusebio i Rom, der er fra det VI. århundrede, at den er „i den reneste Stiil, særdeles simpel men skjøn“^[136], og han fortæller, at der tæt ved Cecilia Metellas grav „laae Ruiner af en gothisk Kirke fra Middelalderen, de lange spidse Vinduer vare beklædte med Marmor endnu.“^[137] Også en kirke i San Quirico, som han så på vejen til Siena, betegner han (3. april 1834) som „en smuk gothisk Kirke.“

Om domen i Siena skrev han den næste dag, at den „er opført af hvidt og sort Marmor, ligner i det Mindre, Milanos Dom; Apostler og Evangelister smykke de gothiske Taarne …. Den har et imponerende Indre,“ hvoraf der så følger en lang beskrivelse.

Da Andersen, den 8. juni 1834, var på vej fra Salzburg til Wien, stoppede han kort op ved det imposante Kloster Melk ved Donau. „Kirken er ganske i italiensk Smag,“ skrev han. Stilbetegnelsen „barok“ var ikke gængs den gang, men der kan ingen tvivl være om, at det var barokkirkerne i Rom, digteren her havde i tankerne. Om Belvedere i Wien skrev han også, den 14. juni s. å.: „Slottet italiensk.“

Som en yndefuld slutvignet til hans Italiensrejse virker hans dagbogsoptegnelse fra den 24. april 1834, hvor han ved Ala drog nordover imod Tyrol: „Vi kjørte ind mellem smukke Bjerge der som en Port aabnede sig og lukkede for Italien.“ Andersens fornemmelse for arkitektur har her givet sig et fint udslag, og man mindes Vilhelm Wanschers ord om, at „hans Fantasi havde architektoniske Erfaringer.“^[138]

IV

Vilhelm Wanscher skriver i sin kyndige og inspirerede indledning til H.C. Andersens Tegninger (1925), at Andersen „havde ingen særlig Kunstforstand.“^[139] Hermed må han formodentlig mene, at digteren ikke havde nogen indgående teoretisk viden om kunst, og dette vil vel også være fremgået af det foregående.

Men til gengæld havde han noget andet, der var værdifuldt: en glødende interesse for kunst og et naturligt instinkt for kunst — eller for atter at citere Wanscher: „Han var kunstnerisk bevægelig og begejstret.“

Fra Rom skrev han i december 1833 til Jonas Collin: „Det er mueligt vor Herre giver mig Kraft [ͻ: til at digte], som jeg nu troer han har givet mig Sands for det sande Store i Kunsten.“^[140] En ytring, der ikke bunder i forfængelighed, men skyldes digterens berettigede tro på sine evner.

Andersen så en masse kunst i Italien, og han gik på med krum hals. Det kan man for eksempel se af hans dagbog for den 10. oktober 1833 fra Firenze: „I Dag har jeg været paa de to Billedgallerier: Palazo Ufizi og Pitti.“

Hans præstationer i Rom er også gang på gang imponerende. Kun enkelte gange slog nogle stykker sig sammen om en vogn; oftest brugte Andersen apostlenes heste. Den 1. december 1833 melder således hans dagbog^[141] om det sixtinske kapel (som det jo alene tog sin tid at nå frem til, da man den gang måtte helt bag om Peterskirken), San Onofrio på Gianicolo, Villa Farnesina og Santa Maria in Trastevere. Og så må man ikke glemme, at hans udgangspunkt var Via Sistina.

Hvor mange kilometer har han ofte ikke travet! Og det på Roms knudrede brolægning og i de syv højes kuperede terræn. Vel var det, at han havde sin gode „Stok af Viintræ.“^[142] Efter at han havde været i det sixtinske kapel den 2. februar 1834, hedder det i dagbogen: „Da jeg … slap ind i det Hellige havde jeg Uleiligheder med min Stok.“^[143] Ved et par senere Vatikan-besøg gik det endnu værre, for han blev nødt til at stille stokken fra sig.

Den ene gang måtte han anbringe den bag en pille på den store trappe „og udsætte mig for at miste den;“^[144] den anden gang fortæller han, at „jeg maatte som igaar af med min Stok, ogsaa denne Gang gik det godt, den stod ved eet af Altrene.“^[145] At han nævner episoderne viser, hvor stor pris han satte på sin støttestav.

Og dertil kom så føret. Den 8. december noterede han, efter at han og Hertz havde været i Accademia Tiberina: „Paa Veien derhen gik vi vild, ligeledes paa Hjemveien, det lynede stærk, Gaderne svømmede i Vand, jeg fik vaade Fødder.“^[146] Den 28. december hedder det: „Slet Veir. Øsende Regn,“^[147] Og nytårsdag – dog efter tre dages dejligt solskin: „Gik nu ud til Pederskirken, det sextinske Kapel, hvor Paven var og Musik, saae Raphaels Loger, følte mig syg og æltede gjennem de snavsede Gader hjem.“^[148]

Da han efter at have været i Neapel vendte tilbage til Rom, løb han på en dansk bekendt, cand. jur. F. Feddersen, som lige var ankommet. Hjælpsom som Andersen altid var, sørgede han først for at skaffe Feddersen et logi, og „vi gik derpaa sammen til Capitolet, Colosæet, Lateranet, Maria Magiore, Piaza Barbarina, Sanct Antonio med Madonnaen, Piaza Navona og Pantheon. – Meget træt ankom vi i Cafe Greco.“^[149] Det sidste forstår man så godt.

Andersens grundige studier på musæerne har vi allerede set en lang række eksempler på. Som han skrev til Jonas Collin fra Rom: „Min Tid tilbringer jeg med at see de store Mestres Arbeider.“^[150]

Hans fremgangsmåde, hans „teknik“ ved musæumsbesøgene var konsekvent. I første omgang nøjedes han med en almindelig orientering. Den dag i Firenze, hvor han havde været både i Uffizierne og i Palazzo Pitti, skrev han den 10. oktober 1833 i sin dagbog: „En Verden er svævet mig forbi i nogle Timer, hvad skulde jeg vel kunde gribe deraf, kun nogle enkelte Punkter staae for mig.“ Han fik kort sagt, som vi har hørt, at han skrev til Jette Wulff, „et kaotisk Billed … af det Hele.“^[151] Længere nede i det samme brev udbrød han: „Jeg synes at her i Italien bliver mit Hjerte mig forstort, og dog kan jeg ikke omfatte dermed den hele Herlighed!“ På samme måde gik det ham i Neapel, hvor han efter at have været i Museo Borbonico skrev i sin dagbog den 1. marts 1834: „Det er umuligt at betegne og udhæve alle de fortræffelige Sager der findes her.“

Efter fem ugers ophold i Rom fortalte han Jonas Collin: „De fleste Kunstsager her i Rom har jeg alt seet nogle Gange, jeg veed ikke om det virkeligt ere disse der saaledes virke ind paa mig, eller at jeg nu efter en 7 Maaneders Reise og Beskuen, seer Alt med mere Modenhed.“^[152]

Først ved de gentagne musæumsbesøg skilte det særprægede og detaillerne sig ud, og de blev fastholdt for hukommelsen af hans udførlige dagbogsnotater, der i flere tilfælde har lange nummererede lister, forsynede med kommentarer. Fra Rafaels Loggier opregnes 32 malerier; der er fejl i nummereringen, og tilsidst har den stakkels Andersen helt opgivet at holde tal på billederne og nøjes med at angive titlerne.

Han havde imidlertid også andre holdepunkter end dagbogen. Allerede fra Paris skrev han til Jette Wulff: „Med Petersen sender jeg her en lille Pakke Kobbere hjem, som jeg vil bede Dem gjemme for mig til jeg engang seer Danmark.“^[153] Fra Rom skrev han til hende om Michel Angelos Dommedag i det sixtinske kapel: „Jeg har kjøbt mig en ypperlig Contur af dette Stykke, som vi skal studere naar vi sees; ja, jeg har alt nogle, skjønt simple, men gode Aftryk af flere Sager, som jeg har faaet for en Spot Priis.“^[154]

Og Jette Hanck fortalte han nogle måneder efter sin hjemkomst: „En Pakke af mine Kobbere, er rigtignok forliist mellem Civita Vecchia og Livorno, men een Pakke gik over Land og den har jeg faaet. Jeg har nu ladet mig gjøre en Reisebog, hvor Vuerne ere klæbede i, den er gjort saaledes, at den kan ligge i min Kuffert og jeg saaledes kan tage den med til Odense. – De store Kobbere maa jeg rigtignok lade blive, men i Bogen er da henved 150, og det er jo dog ikke saalidt, og naar jeg end fortæller dertil, skal De faae et ganske artigt Begreb om Italien.“^[155] Hvor meget kobberstikkene betød for ham, røber et hjertesuk i dagbogen fra nytårsdag 1834: „Saae Kobbere hos Kykler og kom i godt Humeur.“^[156] Man får en fornøjelig illustration af Andersen som kobberstik-foreviser i det brev, han i sommeren 1835 skrev til Edvard Collin fra Odense: „Forleden Aften var jeg i Selskab med een af Honoratiores Fruer fra Byen Faaborg, en meget pyntet Dame, jeg viiste hende da nogle Kobberstik og siger da: „Her skal De see Indkjørselen til Rom, piazza del popolo. Der staaer en Obelisk som er 3000 Aar gammel.“ – „En Organist!“ siger hun. „Nei, en Obelisk!“ – „Ja vist! men hvor kan en Organist blive 3000 Aar!“ – Jeg vil døe paa at det er Sandhed hvad jeg fortæller. Et heel Selskab var Vidne dertil.“^[157] 24 år senere anbragte Andersen denne scene i historien Deilig.^[158]

I Kun en Spillemand omtales kobberstikkene i skildringen af Christians besøg hos den gamle greve: „Paa et Bord … laae fine Kobbere og Prospecter. Der var de fleste italienske Egne, Greven havde besøgt.“^[159]

At det var besværligt med de store og uhandlelige kobberstik, kan man vel slutte af Andersens udtalelse til oberst Chr. Høegh-Guldberg i 1839: „Hvad siger De til Daguerres Opfindelse? Jeg er henrykt derover. Hvor let vil man ikke kunne forskaffe sig Aftryk af de berømteste Statuer, Billeder af Landenes skjønneste Steder!“^[160]

Et overmåde værdifuldt holdepunkt for digteren var også hans egne skizzer. Det faldt ham let og naturligt at tegne, han havde en medfødt evne dertil. Herved ligner han mange andre kunstnere, der kan udfolde sig gennem forskellige medier.

Den 8. januar 1834 skrev han til Jette Wulff: „Landsmændene opmuntre mig til at tegne, de sige alle, at jeg har Øie derfor, nu har jeg ogsaa begyndt.“^[161] Det er i grunden en overraskende ytring, for både i det stille Le Locle, hvor han havde megen tid til sin rådighed, og på turen derfra over Simplon, havde han gjort en hel del skizzer. Så må der være kommet en pause på rejsen ned gennem Norditalien. Der havde været så overvældende meget nyt at se, dagbogen skulde føres, og brevene hjem skulde skrives; og dertil kom, at han i denne periode var sammen med sine to danske rejsefæller.

Nytårsdag 1834 beskrev han i et brev til fru Læssøe, hvordan han havde tilbragt sin juleaften: „Alle Danske, Norske og Svenske, som hjemme ere skilte ad, forener Rom til een Nation; vi vare nogle og Fyrretyve, der holdt vor Juleaften sammen …. Som Kjættere var det os ikke tilladt at holde Festen inde i Byen; men vi fik et deiligt Locale tæt udenfor Porten i Haven ved „Villa Borghese.“ Det var det deiligste Solskin, varmt og friskt Veir.“ Han vedlagde en Tegning derfra: „Hele Bygningen, hvor Festen stod, har jeg her ridset Dem af; men De veed nok, jeg har aldrig lært at tegne eller har Øvelse; dog, De faaer en Idee.“^[162]

Fru Læssøe opfordrede ham til at fortsætte med at tegne; den 14. marts 1834 skrev hun til ham: „Naar De faaer dette, er det for silde at bede Dem saa inderlig om at tegne Lidt af, hvad De seer i Italien; Deres Tegninger fornøie mig saa meget; jeg haaber, De har nogle hjem med Dem.“^[163] Fra Firenze svarede Andersen hende herpå i april 1834: „De ønsker, at jeg tegner ret meget af; ja, fra jeg første Gang kom til Rom, og der blev roest – thi roses maa jeg, skal jeg trives – for mine Skizzer, har jeg ved alle Leiligheder tegnet.“^[164] Dette viser, at han ikke oprindelig havde taget sine tegninger så alvorligt som senere; han fik først større selvtillid, da kunstnerne i Rom roste ham. Vi ved jo, hvor meget andres anerkendelse betød for ham, – og altså ikke alene, når han digtede.

Da hjemkomsten til Danmark nærmede sig, skrev han fra Wien til fru Læssøe: „Det vil glæde mig at vise Dem alt det Kradserie, jeg bringer med; jeg puttede gjerne hele Italien i Lommen for at vise den kjære Moder, hvor deiligt det er!“^[165]

I et brev til Ludvig Müller fra april 1834 hedder det: „Rom selv har jeg saaledes gjennemvandret og aftegnet, at det synes mig, som havde jeg levet her flere Aar. „Aftegnet?“ spørger Du; ja det er jo sandt, det er et Talent, Du aldeles frakjender mig; men her finde de Alle, at jeg har det i en Grad, saa man opmuntrer mig til at uddanne det, og det veed jeg, at Du vil selv engang blive mig takskyldig for de Contourer, jeg bringer hjem af en og anden Gjenstand, Du ellers ikke fik Begreb om. Seer jeg noget Smukt, kan jeg ikke lade være at tænke: „Hvorledes skal jeg nu beskrive de Kjære i Hjemmet det?“ Og saa løber Blyanten over Papiret, og min Phantasie siger: „Nu har jeg Skelettet! nu skal jeg nok illuminere og udvikle det!““^[166]

Andersen fortalte også Edvard Collin om sin nye passion: „I Molo di Gaeta saae vi Ciceros Bade, som jeg tegnede af, thi jeg er blevet en heel Tegner og Kunstnerne i Rom, opmuntrer mig alle for mit gode Øie; i alle Tilfælde ere mine mange Skizzer (alt over 100) mig en Skat, som jeg selv vil have megen Glæde af hjemme. Gid jeg havde lært at tegne!“^[167] Naturligvis skulde de andre venner også høre om hans tegninger. „Ja nu har jeg snart 200 Skizzer, som ingen Værd vil faae for Dem, da De selv seer det, tegner det bedre, men saa skal Broder Christian, Fru Lessøe og andre kjære Venner, der ikke vil kritisere det, see dem,“ skrev han fra Neapel til Jette Wulff.^[168] Og til Christian Voigt: „Jeg er ellers blevet en lidenskabelig Skizzemager, min Mappe er fuld af smaae Vuer her fra Italien.“^[169]

Den 5. januar 1834 hedder det i dagbogen: „Tegnede Colonnen ved Maria Magiore“; den 11. januar: „En uhyre Caktus tiltrak sig Opmærksomheden,“ og han tegnede den. Den 17. januar: „Jeg tegnede Winckelmanns Opholdssted“, og dagen efter: „Gik til Ponte rotto, … tegnede Broen.“ Den 22. januar: „Vi gik … ned i Egerias Grotte, jeg tegnede den af,“ og to dage senere: „Jeg … tegnede Sestus Pyramiden af … Jeg tegnede ogsaa Monte Testacio,“ og den 31. februar: „Gik hen at tegne Soracte af.“^[170]

I Syditalien var han også flittig til at bruge blyanten, og på rejsen nordover fra Rom ligeså. Ved Bologna tegnede han (den 17. april) en flod, der bugtede sig i dalen; senere på dagen „skizzerede jeg det skjæve Taarn.“ I Venedig noterede han (den 20. april): „Jeg … fandt Canovas prægtige Grav som jeg ridsede af.“ Og til Jette Wulff skrev han: „I Verona gjorte jeg mig en Skizze af Huset hvor Romeo saa sin Julie første Gang.“^[171]

Hans skizze af en barokhelgen stammer utvivlsomt fra Tyrol eller Salzkammergut. Vilhelm Wanscher siger derom: „Han anede, at der var Finhed og Ynde i denne ensomme Statue ved et Vejkryds, og med sine yndefulde og følsomme Linjer skrev han Stemningen ned, netop med denne skælvende Haand og denne Følelse for det momentane, som er Rococoens.“^[172]

Fra München synes der ingen tegninger at være, der gik al hans tid med at læse. Men i Wien kom blyanten igen frem; da han den 30. juni 1834 havde været ude ved Beethovens grav, skrev han i sin dagbog: „Jeg tog et Blad og tegnede Graven af, som jeg saae den, med Ungarns fjerne Bjerge bagved.“ Der er perspektiv, både i skizzen og i ytringen.

Andersen tegnede livet igennem, fortrinsvis på sine mange rejser. Så sent som i 1866 skrev han fra Portugal til fru Henriette Collin: „De veed at jeg ikke har lært at tegne, heller aldrig øver mig deri, men tidt faaer jeg dog Lyst til at ridse paa Papiret hvad jeg ikke troer at kunne give i Ord. H. C. Ørsted, der rigtig nok ikke var Maler, viiste jeg engang nogle af mine Skizzer fra Italien og han meente at var jeg ikke blevet Digter var jeg blevet Maler. Jerichau viiste jeg engang een af samme Tegninger og for at blive roest tilføiede jeg! „jeg har aldrig lært at tegne!“ — „Ja det seer man sgu strax“ var hans hele Svar.“^[173]

Lad os til slut høre, hvad den ypperlige H.C. Andersen-illustrator Herluf Jensenius mente om digterens tegninger. Han skriver i sin artikel i Anderseniana Om at illustrere – især H.C. Andersen: „H.C. Andersen … var jo i virkeligheden en storartet tegner … Han virker helt moderne. Med sin klare djærve streg rammer han straks det væsentlige i det, han vil udtrykke, fortaber sig ikke, som mange af hans samtids tegnere ofte gjorde det, i akademisk pertentlighed.“^[174]

V

Under sit første ophold i Rom færdedes Andersen til stadighed blandt kunstnere og kunstværker. Ikke blot var han, som vi har set, en flittig gæst i musæerne og i kirkerne, men dertil kom, at besøg i de talrige ateliers var et stående punkt på programmet. I Corinna læser man: „Tilsidst besøgte Osvald og Corinne Nutidens største Billedhugger: Canovas Værksted. Da det var sildig, lode de sig vise omkring ved Fakler; Statuer vinde ved at sees paa denne Maade.“^[175]

I Promenades dans Rome omtaler Stendhal også som nr. 4 af byens største seværdigheder, „le grand homme“, Canovas atelier.^[176] Også den til Thorvaldsen nært knyttede italienske billedhugger Teneranis atelier nævner Stendhal, og i slutkapitlet af Promenades dans Rome er der en liste over de syv ateliers, man bør se.^[177]

Andersens kunstneriske introduktion til Rom var den fornemst mulige. Dagen efter sin ankomst besøgte han, den 19. oktober, Thorvaldsen, der, som allerede omtalt, meget venligt „viiste mig sin rige Malerie-samling af levende Mestre.“^[178] Et par uger senere skrev Andersen i sin dagbog, at han havde været „i Thorvaldsens forskjellige Atellie.“^[179] Kun et par dage efter var han hos billedhuggeren og medailløren Christen Christensen^[180] og så dennes buste af Thorvaldsen og derefter hos Albert Küchler^[180], han som senere blev franciskanermunk, og som Andersen i 1861 opsøgte i hans atelier i Bonaventuraklostret på Palatin.^[181] I maleren J. L. Jensens atelier beså han kunstnerens blomstermalerier,^[182] og da han en dag var ude ved Porta San Giovanni, plukkede han „en mængde vilde Anemoner, de var saa deiligt purpurrøde at jeg gik til Jensen med dem, han besluttede at anbringe een paa det Malerie han just arbeidede paa.“^[183]

Hos den holstenske maler D. C. Blunck så han de historiske malerier, hvis „indhold“ han bagefter skildrede i dagbogen.^[184] Også H. W. Bissens atelier besøgte han og så her kunstnerens Ceres-statue, som var under arbejde og „endnu ei ret har udviklet sig af Marmoret.“^[185]

Den 20. december 1833 var han sammen med Bødtcher, Bissen og Küchler hos den tyske maler Friedrich Overbeck, „vistnok Nutidens største Maler.“^[186] De to billeder, som denne var i gang med, blev detailleret beskrevet i Andersens dagbog, og for det enes vedkommende, det, der hed Den Christelige Kunst, var det ikke nogen lille opgave, for det seks kvadratalen store lærred var, skriver Andersen, „en heel Kunst Historie med over Hundred Figurer hvoraf Halvdelen ere Portrætter.“ Han fandt maleriet „fuld af Aand og Poesie,“ og han gav fru Læssøe en udførlig beskrivelse deraf.^[187]

En halv snes dage senere, nytårsaften 1833, kom turen til en anden bekendt kunstner, den franske maler Horace Vernet. Også to malerier af ham skildrede Andersen i dagbogen.^[188]

I begyndelsen af 1834 var der endnu to atelierbesøg, dels hos den svenske billedhugger B. E. Fogelberg,^[189] dels hos „den berømte Tydsker,“ Peter von Cornelius. Om det første af disse besøg fortæller Andersen intet nærmere i sin dagbog, men Cornelius’ kæmpelærred, Dommedag, beskriver han ret nøje.^[190] Maleriet mindede ham ganske vist om dets forbillede i Vatikanet, men han fandt det „poetisk smukt“ og sluttede: „Det er meget skjønt“.

Besøget i Cornelius’ atelier havde forresten haft et pudsigt forspil. Den 4. februar 1834 skrev Andersen i dagbogen: „Om Aftenen i Kneipen var et Øieblik en Herre, som den gamle Reinharth talede med, og han gav sig i snak med mig og jeg var noget livlig, han bad mig da besøge sig, jeg kjendte ham ikke, og sagde at der blev neppe Tid dertil eftersom jeg reiste om 8 Dage til Neapel, men De kommer tilbage igjen sagde han, ja svarede jeg, men 3 Dage, aligevel maa De besøge mig! – Da han var gaaet skreeg de Andre: „jo der bar Du dig net ad, det var jo Tydsklands berømteste Maler Cornelius!“; jeg kjendte ham ikke. Zeuthen vrøvlede noget om at man kunde see det i hans geniale Ansigt, jeg blev over al hans Snak heftig og sagde, ja saa kunde han ogsaa see af mit at jeg var intet almindeligt Menneske.“^[191] Hvor karakteristisk for Andersen er ikke denne ytring. Og højst sandsynligt er det jo, at Cornelius havde fået et umiddelbart indtryk af, at den baumenlange unge danske digter var noget ualmindeligt. Det var den 10. februar, altså seks dage efter denne episode, at Andersen besøgte Cornelius’ atelier. Han har nok selv følt, at han ikke havde gjort en altfor heldig figur i knejpen.

Af Andersens dagbog får man kun yderst sparsomme oplysninger om, hvad der blev drøftet ved disse hyppige kunstnersammenkomster. Som vi har hørt, aner man dog måske af og til et ekko derfra i dagbogsoptegnelserne; men samværet med dem morede ham i længden ikke. Et sted udbryder han fortrædeligt: „Det meget Landsmandskab er ikke godt. De have heller ikke Interesse for hinanden, Kneipen og Maden er Foreningspunktet.“^[192] Og nogle dage senere: „Læste Hverdagshistorien. Romerlivet bliver nu ogsaa hverdags.“^[193]

Det kan derfor have en vis interesse at nævne en udtalelse om atmosfæren i kunstnerkredsen fra den lige omtalte teolog F. L. B. Zeuthen. Han var i Rom samtidig med Andersen, og i begyndelsen var alt idyl mellem de to. Til Voigt skrev Andersen i november 1833: „Zeuthen gaaer meget venligt og philosopherer, slænger med Armene og gnaver lidt, men er ellers ret elskværdigt.“^[194] I januar 1834 fortalte han Voigt, at Zeuthen „har ellers vundet os Alle ved sin Godmodighed.“^[195] Senere fik piben en ganske anden lyd, for Zeuthen voldte mange gange digteren ærgrelse ved sin med et mildt ord ekscentriske optræden. Under deres rejse sammen til Neapel var han Andersen en stadig kilde til irritation; til Jette Wulff jamrede digteren over, at Zeuthen „virkeligt med ondt Sind og Galskab forstyrrede os vor Nydelse.“^[196]

Om sit ophold i Rom skrev Zeuthen senere i sin erindringsbog Min Udenlandsreise i Aarene 1833-1834 (1874): „Især ere mig Aftnerne i mine Landsmænds, Digternes og Kunstnernes Selskab, uforglemmelige. Her disputeredes levende saavel om religiøse og philosophiske Gjenstande som om Kunsten … Jeg var paa det kunsthistoriske Gebeet ofte mere hjemme end de Andre. Blandt de danske Kunstnere (foruden Thorvaldsen) som dengang opholdt sig i Rom, maa jeg især nævne Bissen, Sonne, Küchler, Petzholdt, Christensen, Blunck, Blomstermaler Jensen med Kone. Jeg blev naturligviis snart Duus med dem alle og fandt mig i det Hele vel i deres Selskab.“^[197] Zeuthen havde udprægede sympatier og antipatier; han kunde ikke lide Blunck, men han syntes godt om Bissen og Sonne. Om Andersen skrev han kun: „Reisen fra Rom til Neapel foretog jeg i Selskab med mine Landsmænd Digterne Hertz og Andersen,“^[198] – uden nærmere kommentar.

VI

Det er en kendt sag, at H.C. Andersen altid disponerede over sit stof med fortrinlig økonomi. Fru Signe Læssøe skrev engang med rette til ham: „Det er ubegribeligt, som De gjemmer Alt og veed at anvende det.“^[199] Det ser man allerede i hans første roman, Improvisatoren. Han havde sanket en stor og rig høst i lade på sin Italiensrejse, og nu udnyttede han sin stoffylde på beundringsværdig vis. Her vil vi, i tilknytning til det foregående, se nærmere på, hvorledes han med megen snilde indpassede sine oplevelser af malerkunst, skulptur og arkitektur i sin roman.

Nogle partier af Improvisatoren foregår i Palazzo Borghese, og fyrst Borghese og hans familie protegerer den unge Antonio, romanens helt. Det var derfor helt naturligt, at digteren i sin roman omtalte adskillige stykker fra paladsets billedgalleri, „en af Roms interessanteste Samlinger.“^[200]

Takket være Antonios forbindelse med paladset, der gør, at han ikke alene kender Eccellenzaen og hans datter, Francesca, men også portneren og kustoden i malerisamlingen, får han det arrangeret, så at han kan vise sin tilbedte, sangerinden Annunziata, galleriet på en dag, hvor det er lukket for publikum; de to kan derfor uden at blive forstyrrede i ro og mag drøfte malerierne. De holder sig til nogle enkelte af dem; læseren må jo ikke trættes eller have fornemmelsen af at læse i en rejsefører.

„Jeg kjendte hvert Stykke,“ fortæller Antonio, „men Annunziata kjendte dem bedre, hendes Bemærkninger vare saa træffende; med øvet Blik og naturlig Sands udpegede hun hver Skjønhed.“^[201] Her overfører digteren sine egne aktiver, det øvede blik og den naturlige sans for kunstværkerne, til Annunziata.

Først betragter de et af Andersens – og derfor af Antonios – yndlingsbilleder, Gherardo dalle Nottis Lot med sine Døtre. Antonio priser, som Andersen havde gjort det i sin dagbog og til Jette Wulff, „Loths kraftige Ansigt, den livsglade Datter, som skjenker ham Vinen, og den røde Aftenhimmel, som skinner mellem de mørke Træer.“ – „Med Aand og Flammer er det malt,“ afbrød Annunziata mig, „jeg beundrer Kunstnerens Pensel i Colorit og Udtryk, men jeg lider ei, at han har valgt denne Gjenstand; jeg fordrer selv i Maleriet et Slags Sømmelighed, en ædel Reenhed i Valget af en Gjenstand. Derfor tiltaler heller ikke Correggios Danae mig, som den kunde; skjøn er hun, guddommelig er den lille Engel med de brogede Vinger, som sidder paa Sengen og hjelper hende at opsamle Guldet, men Sujettet er mig uædelt, det saarer, om jeg saa maa sige, mit Hjertes Skjønhedsfølelse. Derfor er Raphael mig saa stor; i Alt, hvad jeg kjender af ham, er han Uskyldighedens Apostel, og som saadan har han kunnet give os Madonna.“^[202] – Det pudsige lille sidespring i dagbogen om Danaes amoriner, der „udregner Renter og Renters Rente af det velsignede Guld“,^[203] vilde ikke være på sin plads i den ædle Annunziatas mund, og det er derfor med velberåd hu udeladt.

„Men Kunstværkets Skjønhed,“ afbryder Antonio, „kan dog bringe os til at oversee det Uædle i Sujettet.“ – „Aldrig,“ svarede Annunziata, „Kunsten i enhver af dens Grene er høi og hellig, og Reenhed i Aanden griber meere end Reenhed i Former; derfor kan de ældre Mestres naive Fremstilling af Madonna røre os dybt, skjøndt de ofte synes Billeder fra China: disse skarpe Former. Alt er saa stivt og haardt! Aanden maa være reen i Malerens Billede, som i Digterens Sang, enkelte Udskeielser vil jeg tilgive, kalde dem noget Grelt og beklage, at Kunstneren fik dette Indfald, men jeg vil dog kunne glæde mig ved Heelheden.“ – „Men,“ afbrød jeg, „Afvexling af forskjellige Sujetter gjør det interessant; ideligt at see —“ – „De misforstaaer mig! Jeg vil slet ikke, at man altid skal male mig Madonna; nei, jeg er lykkelig ved det herlige Landskab, den levende Scene af Folkelivet, Skibet i Storm og Salvators Røversituationer; men jeg vil ikke noget umoralsk i Kunstens Rige, og det kalder jeg selv Scidonis velmalede Stykke i Palazzo Sciarra.^[204] De husker det vel? To Bønder paa Esler komme forbi en Steenmuur, hvorpaa ligger et Dødninghoved, som en Muus, en Regnorm og en Bremse sidde paa, og i Muren læser man Ordene: et ego in Arcadia“ – „Jeg kjender det,“ svarede jeg, „det hænger ved Siden af Raphaels deilige Violinspiller.“ – Ja,“ svarede Annunziata, „gid at ogsaa Indskriften hang under ham, og ikke sad paa det andet hæslige Billede.“

Stykket er interessant, fordi det viser Andersens reflektioner i afklaret form, hans etisk betonede opfattelse af kunst. Her er det atter Annunziata, der er talerør for digterens egne synspunkter, hvorimod Antonios indvending, at et kunstværks skønhed kan få beskueren til at se bort fra det uædle i sujettet, ikke dækker Andersens opfattelse. Muligvis kan han have hørt Antonios argument under samværet med sine nordiske kunstnervenner, men selv kunde han ikke tiltræde det. Den samme etiske vurdering gjaldt for øvrigt for ham også for digtekunsten. I sin dagbog fortalte han, den 11. maj 1834, om en diskussion han i München havde haft med en tysk skuespilforfatter: „Jeg søgte paa den mildeste Maade at sige at efter min Mening kunde det Nedrige aldrig være Gjenstanden for Digteren.“

Værd at bemærke er også Annunziatas ytring om de prærafaelitiske Madonnabilleder. Dem hører man ikke ret meget om i Andersens dagbog fra Rom; dog omtaler han som nævnt fra Galleri Fesch et af dem: „Her saae vi i gammel Maneer paa Guldgrund: Dommedag af Fiesole.“^[205]

Ved Annunziatas bemærkning om „de ældre Mestre“ bliver hendes og Antonios kunstdebat placeret i en større sammenhæng. Men hvorfra har digteren mon den overraskende sammenligning med „Billeder fra China?“ Det vilde man gerne vide lidt mere om. Skulde der mon være en sammenhæng med Andersens besøg i Villa Albani, hvorfra han har dagbogsnotaten: „Et chinesisk Værelse“ – dog uden nærmere kommentar.

Noget særligt underfundigt knytter der sig til Annunziatas afsluttende bemærkning om Schidones „hæslige Billede,“ Et ego in Arcadia. Dette argument har Andersen nemlig fra Henrik Hertz. De havde den 16. januar 1834 været sammen i Palazzo Sciarra, og da Andersen kom hjem, skrev han i sin dagbog en udførlig liste over en række af de kunstværker, de havde set. Et ego in Arcadia beskrives i en formulering, der næsten er gået over i Improvisatoren. Derefter fortsætter dagbogen: „Hertz fandt denne Idee afskyelig og ønskede hellere Indskriptionen under Fløitespilleren.“ Andersen har senere opdaget, at Rafaels maleri^[207] forestiller en violinspiller og ikke en fløjtespiller, og han bruger derfor den korrekte titel i Improvisatoren.

Antonio og Annunziata glæder sig også over Albanis fire amorinbilleder; disse er tidligere blevet omtalt i romanen, den gang Antonio som barn færdedes i Palazzo Borghese. Beskrivelsen følger dagbogen, men er dog blevet noget bredere i Improvisatoren. Modsat i dagbogen angives i romanen, at sujettet er de fire årstider, som Andersen jo mente var emnet for malerierne.^[208] Hans tvivl om, „hvilke der ere hvilke,“ var imidlertid ikke blevet „lullet i Søvn,“ og i Improvisatoren lader han den lille Antonio sige: „Hvorfor Englene kaldtes Amoriner, hvorfor de gik og skøde, ja, der var mange Ting, jeg vilde have en tydeligere Forklaring om end den Francesca øieblikkelig gav mig. „Du maa selv læse derom, sagde hun, der er Meget, Du selv maa lære at kjende, men Begyndelsen dertil er ikke morsom!““^[209] – Her talte digteren af bitter personlig erfaring.

Andersens betænkelighed ved, hvad de fire Albani-malerier forestillede, er et vidnesbyrd om hans „øvede Blik“, der ikke uden videre tog alting for gode varer. Han følte, at her var noget, der ikke stemte, og det måtte han derfor også give udtryk for i sin roman.

Andersen har utvivlsomt sat meget ind på at omsmelte sine indtryk af malerkunsten, således at de gled ind som en organisk del af romanen. Han var stolt og tilfreds over resultatet. Da Jette Wulff i 1834 var i Italien, skrev han til hende: „Naar De kommer til Rom da tænk paa mig i Borgheses Billedgallerie, det har dobbelt Interesse for mig, den bedste Scene i min Novelle foregaaer der.“^[210]

I Uffizierne i Firenze havde Andersen set „et Medusahoved af Leonardo di Vinzi,^[211] der forunderligt trak mig til sig. – Det er Ædder og Gift, der damper glohedt fra Munden, det er Afgrundens Skum i skjønne Former.“ Sådan skrev han i sin dagbog den 10. oktober 1833, og to dage senere delagtiggjorde han Jette Wulff i sin oplevelse: „Di Vincis Medusa, vil jeg aldrig kunde glemme! Medusahovedet havde noget magisk der trak mig til sig, det er Afgrundens Skum i den skjønneste Form, det er Helved der har skabt et Madonna Hoved; den varme Gift damper af Munden og Slangehaaret rører sig mens man selv forstener.“^[212]

Medusahovedet genfinder man i Improvisatoren, der hvor Antonio hører Annunziata synge i operaen Dido. Antonio fortæller: „Æneas forlader hende, og nu staaer hun et Øieblik bleg og marmorkold, som en Niobe, men snart syder Blodet igjennem Aarerne, det er ei mere Dido, den varmt elskende Dido, den forladte Hustru, det er en Furie, Skjønhedstrækkene aande Gift og Død … Leonardo da Vinci har malet et Medusa-hoved, der findes paa Galeriet i Florents; Alle gribes sælsomt ved at see det, og kunne dog ei rive sig løs. Det er som Afgrundens Skum i de skjønneste Former, Dybet, der af Edder og Gift har skabt sig en medicæisk Venus. Blikket, selv Mundens Stilling, aander Død. Saaledes stod nu Dido for os.“^[213]

Her har man et karakteristisk eksempel på, hvordan digteren arbejdede med sit materiale. Dagbogen giver i sammentrængt form det væsentlige ved hans oplevelse af Medusahovedet i Uffizierne. I brevet til Jette Wulff flytter han lidt om på brikkerne, og han giver sin fantasi frit løb i associationer, dels ved at tale om en Madonna, skabt af Helvede, dels ved visionen af det bugtende slangehår, der forstener beskueren.

I Improvisatoren er dette sidste moment ikke medtaget, men nu har han fået en ny association. Hvor velvalgt den idé er at erstatte Infernos Madonna – i sig selv en noget bizar tanke – med den medicæiske Venus, er vel et spørgsmål; men i hvert fald opnår han herved at drage sin højt beundrede statue med ind i billedet, og dette giver en tilknytning til de andre steder i romanen, hvor den medicæiske Venus omtales.

Det var en selvfølge, at Vatikanets kunstsamlinger også måtte med i Improvisatoren, og atter var det dagbogen, der var forlægget. I den havde Andersen kort noteret om Rafaels Loggier: „Gik ud at se paa de raphaeliske Loger: det er hele det gamle Testament, i hver Mellemrum mellem Søilerne findes fire mod hinanden. Paa Væggen slynger sig Blomster, Engle, Guder og Architectur i en heel Phantasieverden mellem hinanden.“^[214]

I Improvisatoren lyder den tilsvarende skildring med Antonios ord: „Jeg var alt i den store, aabne Buegang, … hvor hele Loftet er Bibelen i deilige Billeder, skizzeret af den store Mester og udført af hans Elever. De sælsomme Arabesker op ad Muren, den Legion af Engle, der i hver Bue knæle og svæve paa store Vinger op i det Uendelige, var mig ikke nye; dog dvælede jeg længe her, som beskuede jeg dem, men ventede egentlig paa det lykkelige Tilfælde, der vilde føre Bernardo her igjennem Loggierne. Jeg lænede mig til det murede Rækværk og betragtede den prægtige Bjergformation, de stolte Bølgelinier hinsides Campagnen, men Øiet søgte ogsaa nede i Vaticanets Gaarde, om det ikke var Bernardo, naar en Sabel klirrede mod de brede Flisestene. Men han kom ikke.“^[215] Det er en ypperlig idé at indføre Antonios beundrede ven, den elegante og letsindige pavelige officer Bernardo, i beskrivelsen. Situationen bliver mere aktuel derved. Det er ikke den tørre rejseførerstil (skønt Andersen ikke kunde dy sig for at indsmugle oplysningen om, at malerierne skyldtes Rafael og endnu mere hans elever); det er de levende mennesker, der sættes ind i billedet og giver det liv – selv gennem så lille en detaille, som den klirrende sabel. Bernardo selv er der ikke – og dog føles det, som om han var der.

Meget indtagende er Antonios glæde ved den dejlige udsigt fra Loggiaen, hvor digteren har fået både forgrunden, il cortile di S. Damaso, og de fjerne Albanerbjerge med.

Som en kuriositet kan nævnes en bemærkning fra dagbogen, der ikke kom med i Improvisatoren. Efter at have beskrevet Rafaels Loggier, fortsætter dagbogen: „Vi saae Forsalen til Pavens Værelser …. Et Regiment Klørknægter sad om en uhyre Kamin.“^[216] Andersen må have indset, at denne poliske og respektløse karakteristik af den papale Schweizergarde ikke vilde passe ind i stilen i Improvisatoren. Så meget mere fornøjer det een, at hans dagbog er bevaret.

Den første gang, hvor Andersen så det sixtinske kapel, var til en pavemesse, og denne optog ham mere end loftets og væggenes malerier. I sin dagbog bemærkede han om dem kun: „Midt for os var Michel Angelos herlige Dommedag, men noget dunkel.“^[217] En uges tid efter var han der igen; det var den dag, hvor han „laae paa Gulvet og beundrede de herlige Propheter og Zybiller. Den bibelske Historie er her i store Billeder. Ved Skabelsen svæver Gud gjennem Luften og en Gruppe Engle, i Form af en Sky, hviler paa ham. Hvilke Forkortninger!“^[218]

Nytårsdag 1834 var han der atter til pavemesse og ligeså den 2. februar; det var for øvrigt ved denne lejlighed, at han kom med den kostelige, malende bemærkning: „Jeg stod op imellem en Vrimmel Catholikker, da disse hvert Øieblik faldt paa Knæ, kneisede jeg som en Phoca-Støtte mellem dem!“^[219] Et par senere besøg i det sixtinske kapel, også til messer, nævnes kort i dagbogen.^[220]

I Improvisatoren oplever Antonio een af disse messer, oplever de tæt sammenstuvede tilskuere, Schweizergardens brogede farvepragt, kardinalerne i deres prægtige violette fløjlskapper med de hvide hermelins peleriner over, og den hellige fader i sin purpurkåbe og med den sølvhvide pavehue.

Derefter følger der så en udførlig og begejstret beskrivelse af „det store Verdensalt, Michel Angelo med Farver har aandet paa Loft og Vægge.“^[221] Antonio definerer selv sin betagelse således: „Vel havde jeg seet Malerierne før, men aldrig havde de saaledes grebet mig, som nu; min exalterede Stemning, Menneskevrimlen, maaskee selv min Tankes Lyrik gjorde, at jeg forunderlig poetisk opfattede det Hele; jeg maatte det, og mangt et Digterhjerte har vel følt som mit.“

Han fortsætter: „De dristige Forkortninger, den gribende Kraft, hvormed hver Figur træder frem, er saa slaaende; man rives saa ganske hen! Det er en Aandens Bjergprædiken i Farver og Former! med Raphael staae vi forbausede for Michel Angelos Styrke; hver Prophet er en Moses, som den, han formede af Marmoret. Hvilke Kæmpeskikkelser! det er disse, der gribe vort Øie og Tanke, idet vi træde ind; men, som indviet af disse Hellige, vender Øiet sig mod Capellets Baggrund, hvis hele Væg er et Høialter for Kunst og Tanke. Det store chaotiske Billed, fra Gulvet til Loftet, viser sig nu som Ædelstenen, hvorom alt det Øvrige kun er Rammen. Dommedagen see vi.

Christus staaer dømmende paa Skyen, og Apostelen og Moderen udstrækker Haanden, bedende for den arme Menneskeslægt. De Døde løfte deres Gravstene; salige Aander svæve tilbedende mod Gud, medens Afgrunden griber sine Offere. Her vil en opadsvævende Sjæl frelse sin fordømte Broder, hvem Afgrunden alt holder i Slangeknuder; Fortvivlelsens Sønner slaae med knyttede Hænder deres Pande og synke i Dybet. I dristige Forkortninger styrte og svæve Legioner mellem Himmel og Helved. Englenes Deeltagelse, Udtrykket af de Elskende, som mødes, Barnet, der ved Basunens Lyd trykker sig til Moderens Bryst, er saa naturligt og skjønt, at man troer sig selv, som ført ind mellem dem, der lytte til Dommen. Michel Angelo har udtalt i Farver, hvad Dante saae og sang for Jordens Slægter.“

Når man læser dette med særlig hensyntagen til Andersens kompositionsmetode, knytter der sig en speciel interesse til denne sætning: „I dristige Forkortninger styrte og svæve Legioner mellem Himmel og Helved.“ Det virker på een som et stærkt førstehåndsindtryk fra det sixtinske kapel. Men det er det ikke. Da Andersen var i Venedig, skrev han den 21. april 1834 i sin dagbog: „Nu seilede vi til Kirken Sancta Maria del Orte, hvor der af Tintoretto er et stort Stykke: Dommedag. Alt styrter og svæver.“ Det er altså af kirken Madonna dell’Orto og ikke af det sixtinske kapel, at Andersen oprindelig har givet denne inspirerede karakteristik. Senere må han have set, at netop disse knappe og kraftmættede ord virkningsfuldt kunde anvendes om Michel Angelos dommedagsbillede.

Vi hørte om, hvordan Antonio så Annunziata optræde som Dido, og at han sammenlignede hende med Medusahovedet i Uffizierne. Her har Andersen i lidt for høj grad identificeret Antonio med sig selv. Romanhelten Antonio havde på dette tidspunkt af sit liv aldrig været i Firenze og kendte derfor ikke Medusahovedet.

Sin viden om Uffizierne fik han først senere gennem Annunziata, på karnevallets sidste dag, og lige inden hun skulde rejse til Firenze: „Jeg skal igjen see det herlige Galerie, … hvor jeg første Gang inddrak Kjærlighed for Skulptur og følte Menneskeaandens Storhed, der vidste, som en Prometheus, at aande Liv i det Døde; kunde jeg i dette Nu føre Dem ind i et af Værelserne, det mindste af dem alle, men for mig det kjæreste, De vilde blive lykkelig, som jeg var det, som jeg er ved Erindringen. I det lille ottekantede Kammer hænge kun udvalgte Mesterværker, men alle forsvinde de for det levende Steenbillede her, den medicæiske Venus! Jeg har aldrig seet sligt Livsudtryk i Stenen; Marmorøiet, der ellers staaer uden Seekraft, er her levende; Kunstneren har saaledes formet hendes Blik, at ved Belysningen synes hun at see, at skue os ind i Sjælen; det er Gudinden selv, født af Havets Skum, der staaer for os. Paa Væggen bag Statuen hænge to prægtige Venusbilleder af Titian, det er Skjønhedsgudinder i Liv og Farver, men kun den jordiske Skjønhed, Marmorgudinden er den himmelske. – Raphaels Fornaria, de overjordiske Madonnaer røre min Aand og mit Hjerte, og dog maa jeg altid vende tilbage til Venusstatuen, hun staaer for mig, ikke som et Billede, men lys og levende, skuende mig ind i Sjælen med sit Marmorøie; jeg veed ingen Statue, ingen Gruppe, der saaledes tiltaler mig; nei, ikke engang Laokoons, skjøndt Stenen synes at sukke i Smerte; den vaticanske Apollo, som De jo kjender, er mig alene et værdigt Sidestykke. Den Kraft og aandelige Storhed, Kunstneren har lagt i Digterguden, staaer qvindelig ædlere i Skjønhedsgudinden.“^[222]

Stemmen er Annunziatas, men tankegangen, den henførte begejstring for den medicæiske Venus, er Andersens, som vi kender den fra hans dagbog og fra hans breve til dem derhjemme.

I Improvisatoren uddybede han emnet, ligesom han gjorde det, da han i sin roman beskrev det sixtinske kapel. Hvor overmægtig digterens betagelse af den medicæiske Venus havde været, kan man også se af den skildring, hvor Antonio senere i Pæstum ser den blinde pige Lara: „En ung Pige, neppe meer end elleve Aar, deilig, som Skjønhedsgudinden, og dog lignede hun ikke Annunziata, ei heller Santa; jeg maatte tænke paa den medicæiske Venus, som Annunziata havde fortalt mig om. Jeg kunde ikke elske, men beundre, bøie mig dybt for Skjønhedsformerne.“^[223] Antonio er i Pæstum sammen med Francesca og hendes mand, Fabiano, og denne beder ham om at improvisere, og „jeg lænede mig til den nærmeste Søile og sang paa en af min Barndoms Melodier, hvad Øiet saae: Naturens Skjønhed, Kunstens herlige Mindesmærker, og jeg tænkte paa den fattige, blinde Pige, for hvem al denne Herlighed var lukket.“

Da han har sluttet sin improvisation, opdager han „under den duftende Myrtehæk, en Skabning med Hovedet ned i Skjødet og Hænderne fast knugede over Nakken; det var den blinde Pige.^[224]

Hun havde hørt min Sang, hørt mig synge hendes Længsel og Savn; det skar mig i min Sjæl. Jeg bøiede mig ned over hende, hun hørte Bladene rasle, hævede sit Hoved … Jeg vovede ikke at røre mig; hun lyttede. „Angela!“ udbrød hun halv høit.

Jeg veed ikke hvorfor, men jeg holdt min Aande tilbage; hun sad et Øieblik taus. Det var Grækenlands Skjønhedsgudinde, med Øiet uden Seekraft, der dog saae ind i Sjælen, som Annunziata havde skildret hende.“ Her pointerer han altså, endda to gange, at hans viden om den medicæiske Venus er andenhånds.

Efter at Andersen første gang i Uffizierne havde set den medicæiske Venus, brugte han i sin dagbog, sikkert helt impulsivt og ureflekteret, udtrykket „Marmor-Øiet uden Seekraft“. Ordene må have forekommet ham så rammende, eller måske så velformulerede, at han lod dem gå igen i sit brev til Jette Wulff, dog med denne tilføjelse: „Marmorøiet uden Seekraft fik ved alle Delenes Harmonie et mægtigt Liv!“^[225]

I et senere også ovenfor citeret brev til hende fra hans ophold i Firenze på hjemrejsen, er der atter kommet en forskydning i hans omtale af statuen: „Dette Liv i Øiet uden Seekraft.“^[226]

Nu har han fundet les mots justes for sin digteriske opfattelse, og denne form er det, man genfinder i Improvisatoren. Det ligger nær at formode, at digteren har skabt sin Lara netop ud fra og over den betydningsfulde karakteristik af den medicæiske Venus. Han har indset, at det vilde være en god idé at gøre Lara blind. Så vilde hun ikke kunne genkende Antonio, da hun seks, syv år senere mødte ham i Venedig. Men hvorfor genkendte Antonio ikke Lara? Også herpå har Andersen svar på rede hånd: Lara var kun elleve år, da Antonio så hende i Pæstum; nu er hun voksen og oven i købet blevet helbredet for sin blindhed. Kort sagt, en på alle punkter vel gennemtænkt komposition.

Ligesom malerioplevelserne i Improvisatoren koncentreres om en enkelt samling, Palazzo Borghese, holder Andersen sig overvejende til Uffizierne, hvor det drejer sig om skulpturen; men han får dog, som vi hørte, en passant lejlighed til at lade Annunziata udpege et par af glansnumrene i Vatikanet.

Der var endnu en skulptur, der i romanen fik den plads, der tilkom den. Den uforlignelige optakt til Improvisatoren begynder: „Hvo der har været i Rom, kjender godt Piazza Barberini, den store Plads med den smukke Fontaine, hvor Tritonen tømmer den sprudlende Muslingskal, hvorfra Vandet springer flere Alen iveiret.“^[227]

Her har digteren, i modsætning til så mange andre steder, ikke benyttet sin dagbog som forlæg. Men det havde sin gode grund: han boede under sit første Romerophold i Via Sistina, kun få minutter fra Piazza Barberini, og pladsen og dens fontæne var derfor gledet ind i billedet som noget helt selvfølgeligt.

Da han så begyndte på sin roman, fandt han frem til Berninis triton. Det var kraften i dette kunstværk, der betog ham, den stærke havgud og den ranke vandsøjle. Berninis navn nævner han ikke. Det oplyser forresten noget om Andersens syn på barokken, at da han under sit Romerophold i 1841 var i kirken Santa Maria della Vittoria, skrev han bagefter i sin dagbog om „de Harnisker, der bærer Orgelet; riig Forgyldning, Marmor Altrer“,^[228] men han nævnede aldeles ikke Berninis Hellige Teresa.

Hvad der nok kan undre een, er, at han ikke lod sin indtagende rapsodi over Roms fontæner indgå i Improvisatoren. Han nøjes med at beskrive la Fontana di Trevi, og i en noget andet form end i dagbogen: „Maaneskinnet faldt just paa det gamle Palads, hvor Vandet strømmer ud mellem Fodstykkets Klippeblokke, der synes løst kastede mellem hverandre. Neptuns tunge Steenkappe flagrede i Vinden, idet han saae ud over den store Cascade, paa hvis Sider de blæsende Tritoner styre Havhestene. Under dem udbreder sig det store Bassin, og paa Trappetrinene, rundt om dette, laae en Flok Bønder og strakte sig i Maaneskinnet.“^[229] Her får skildringen dybdeperspektiv, dels gennem lysvirkningen, dels ved at der i forgrunden er anbragt personer som malerisk staffage.

I sin dagbog havde Andersen gjort talrige, kommenterende optegnelser om malerkunst og skulptur. Af arkitektur er der derimod få mere indgående beskrivelser.

I Improvisatoren er forholdet det modsatte, og grunden dertil er let at få øje på. En roman skulde ikke være en musæumskatalog, ikke en „Guide“, som han foragteligt kaldte Mme. de Staëls Corinne. Derfor koncentrerede han i Improvisatoren maleribeskrivelsen i samtalen mellem Antonio og Annunziata i Palazzo Borghese. Kunstværkerne i Galleria Doria omtales ikke; kun fortæller Antonio, at han under karnevallet „med en Afdeling af de andre Skolarer fik Lov at staae paa det flade Tag af Sidebygningen af Palazza del Doria.“^[230] Situationen virker selvoplevet, og det er den for så vidt også, som Andersen i sin dagbogsskildring af karnevallet i Rom skriver: „Jeg saae paa Altanen i Palazzo Doria en heel trup af Eleverne fra Propaganda i deres violette Kjoler.“^[231] I Improvisatoren lader han altså Antonio opleve situationen. De øvrige billedgallerier, som Andersen så flittigt havde besøgt, bliver ikke omtalt i Improvisatoren.

Man bliver præsenteret for de store arkitektoniske seværdigheder: Peterskirken og Peterspladsen, Colosseum, Kapitol, Caracallas termer og mange andre. Andersen var imidlertid ganske klar over, at det kunde virke uheldigt, hvis selve beretningen blev tynget for meget af saglige oplysninger, og han valgte derfor den snedige udvej at placere de historiske fakta som noter under teksten.

Der er dog een monumental bygning, der beskrives mere indgående. Det er Palazzo Borghese. Mens drengen Antonio efter sin moders tragiske død bor hos den gamle Domenica og hendes mand Benedetto, redder en fremmed sig ind i deres hytte på Campagnen, fordi han bliver forfulgt af en vild bøffel. Rask griber han Benedettos riffel og skyder dyret ned.

En Nobile fra Rom er det, selveste Principe Borghese. Han opfordrer Domenica til at besøge ham i Rom og bringe drengen med. „Vi vandrede ned ad Via Ripetta til Borghesernes stolte Palads … Nu stode vi ordentlig stille og betragtede det; vi fandt alt saa stort, saa kostbart og rigt, især de lange Silkegardiner bag Vinduerne …. Jeg glemmer aldrig den forunderlige Skjælven, der kom over mig ved Gaardens og Værelsernes Pragt …. Inde i Paladset omslutte i en Fiirkant høie, hvidkalkede Buegange, med Statuer og Buster, en lille Have; høie Aloer og Cactus voxte op mod Søilerne, Citrontræerne stode med græsgrønne Frugter, endnu ikke gulnede af Solen. To dandsende Bacchanter holdt en Vand-skaal høit i Veiret, men heldte den saaledes, at Vandet strømmede ud af den over deres Skuldre; høie Vandplanter hængte deres saftige grønne Blade ud over dem. Hvor køligt, grønt og duftende var ikke Alt her imod hjemme paa den golde, glødende, afbrændte Campagne!“^[232]

Som omtalt ovenfor giver digteren hyppigt med stor virkning sine beskrivelser dybde ved at anbringe personer som staffage i billedet. Således da drengen Antonio er flygtet fra den hæslige onkel Beppo og kommer til Forum Romanum: „Maanen oplyste Capitolets Rygside, der som en lodret Fjeldvæg, syntes at afskære det snevre Run fra det friere Parti. Paa den høie Trappe til Septimius Severus-Buen laae nogle Betlere og sov, indsvøbte i deres store Kapper. De høie Colonner, der endnu staae af de gamle Templer, kastede lange Skygger.“^[233]

Men byen Rom er ikke alene de berømte attraktioner, som de tilrejsende strømmer hen til. Den er også – ja, endnu mere de anonyme gader, hvor de mennesker færdes, der hører hjemme i byen. Med rette er det blevet påpeget, at Andersen har gjort et mesterkup ved ikke at gøre helten i sin roman til en turist, men til Italiener, til Romer, til barn af fattigfolk, opvokset i trange kår.

I Improvisatoren er man, som vi har hørt, straks in medias res ved beskrivelsen af tritonen på Piazza Barberini. Derefter følger så disse ord: „Hvo som ikke har været der, kjender den dog af Kobberstik.“ Efter denne imødegåelse af den ikke Romer-kyndige læsers eventuelle indsigelse fortsættes der: „Kun Skade, at paa disse staaer ikke Hjørnehuset til Via Felice, det høie Hjørnehuus, hvor Vandet strømmer gjennem tre Rør ud af Muren og ned i Steenbassinet! – Det Huus har en egen Interesse for mig, thi der blev jeg født.“^[234] Med sin skildring af den beskedne fontæne i muren glider digteren fra det alment kendte over til det partikulære.

Andersen har haft blik for, at de smalle gyder er fuldt så karakteristiske for byen som arkitekturen i det store format. Ikke mindst i nattetimerne ejer de en egen stemning. Efter at den unge abbate Antonio engang har været på besøg i Palazzo Borghese, fortæller han: „Det var kun nogle Timer ud paa Aftenen, da jeg igjen stod nede paa Gaden, for at vandre hjemad, men Alt var bælmørkt. Da var i Rom endnu ikke Lygterne komne i Brug; de tilhøre, som bekjendt, de sidste Aaringer; Lampen foran Madonnabilledet var det eneste Lys i de ujævne, snevre Gader. Jeg maatte gribe for mig, for ikke at støde paa, og saaledes bevægede jeg mig langsomt fremad.“^[235]

Eller da han flygtede fra onkel Beppo: „Jeg … lod mig glide ned ad Muren. Jeg faldt haardt, dog paa Jord og Grønsvær. Snart reiste jeg mig og løb da, ubevidst hvorhen, gjennem de snevre, bugtede Gader; en Mand, som sang høit og slog med sin Stok i Steenbroen, var den Eneste, jeg mødte.“^[236] Hvor levende bliver ikke situationen ved det lyd-element, der introduceres her. Derefter følger så i romanen kontrasten, månelyset over Kapitol, som vi har citeret ovenfor.

Helt Piranesiske virker disse linjer: „Hver Plet i min Fødeby blev mig kjær og interessant, de sønderbrudte Capitæler, henslængte som Hjørnestene i de snevre Gader.“^[237] Det er den romantiserende opfattelse af antikken, der her kommer til orde.

Men det er langtfra alle steder, hvor der er så dunkelt som i de smalle gyder. Antonio og hans moder vender en aften hjem fra Trastevere: „I Gaderne ved Santa Maria della Rotonda var Alt i Bevægelse, Slagtere og Frugtkoner sad bag deres Borde, hvor Varerne laae mellem Laurbærguirlander og Lysene brændte i den frie Luft; Ilden blussede under Kastaniegryderne.“^[238]

Man får også et fornøjeligt glimt af Piazza Navona: „En Dag, da jeg paa Piazza Navone [sic] vandrede mellem de opstablede Oranger, Jernskramleriet, der laae hen ad Jorden, de gamle Klæder og hele dette Pulterkammer-Chaos, Pladsen frembyder, kom jeg til et Bord med gamle Bøger og Billeder. Her laae Carricaturer med Macaronislugere, Madonnaer med Sværdet i det blødende Hjerte, og slige høist forskjellige Sager.“^[239]

Prisen for disse eksteriører bærer dog digterens skildring af den unge Antonios første improvisation med den ironiske optakt: „Det første Æmne for min Sang blev hverken meer eller mindre end Spekhøkerens Boutik lige overfor, hvor vi boede. Tidligt havde min Phantasie svævet mellem de forunderlige Sammensætninger af hans Varer, der selv tiltrak sig den Fremmedes Blik. Mellem smukke Laurbærguirlander hang de hvide Bøffeloste, som store Strudsæg; Lysene, omvundne med Guldpapir, dannede Orgeler, og Pølserne vare opreiste som Colonner, der bare en Parmesanost, skinnende som det gule Rav. Naar nu om Aftenen det Hele var oplyst og den røde Glaslampe brændte for Madonnabilledet paa Væggen mellem Pølser og Presciutto, syntes jeg at see ind i en heel Trylleverden.“^[240]

I afsnittet om Antonios seksårige ophold i Rom, efter at han har været i Neapel, er der i Improvisatoren overhovedet ingen arkitekturbeskrivelser, et tegn på, at den mere omfattende omtale af Roms arkitektur i romanens første afsnit har haft sin velberegnede plads i bogen, nemlig den at skabe lokalkolorit, atmosfære. Fra Neapel vender Antonio tilbage til det Rom, læseren nu er fortrolig med, og derfor er det unødigt at give yderligere oplysninger.

Antonios skæbne fører ham, efter dette seksårige ophold i Rom, til de berømteste norditalienske byer – højst belejligt, kan man sige – da Improvisatorens forfatter derved får lejlighed til at kramme ud med sin viden om disse stæder. Der skal ikke gås i detaille med, hvad han skriver om alle disse byer, kun nævnes enkelte markante træk.

Fra Rom drager Antonio til Venedig, og digteren lader ham rejse til Ancona og derfra sejle til lagunestaden. Der er ypperlige skildringer af, hvad han ser undervejs; det er dog mere natur – for eksempel vandfaldet i Terni – end arkitektur, der behandles.

Ved at lade Antonio gå søvejen, slipper Andersen udenom at beskrive byer som Firenze, Bologna, Ferrara. Han har nok følt, at det vilde være klogt at begrænse sig; Firenze havde han jo for øvrigt ikke så meget tilovers for, bortset fra kunstskattene.

Antonio er melankolsk, da han forlader Rom; han er rystet over, at Francescas og Fabianis datter Flaminia har taget sløret, og han er legemligt svag ovenpå en heftig febersygdom. Han nyder dog sejladsen på Adriaterhavet og ser frem til „Venezia, den sælsomt svømmende By.“ Så meget dybere skuffes han derfor, da han nærmer sig Venedig; havet er ikke længere blåt, men et smudsigt grønt. Gondolen er „en svømmende Liigvogn.“ Alt ser så dødt og ensomt ud. „Jeg steg ind i den sorte Gondol og seilede ind i en død Gade, hvor Alt var Vand, ikke Fodbred af Land til at gaae paa. Store Bygninger saae jeg, aabne Døre, og Trappen ned i Vandet; ind i de store Porte gik Vandet, som en Canal, og Gaardsrummet selv syntes kun en fiirkantet Brønd, hvor man kunde seile ind, men neppe vende Gondolen. Vandet havde sat sit grønlige Sliim op ad Murene, de store Marmorpaladser syntes at synke sammen; i de brede Vinduer var slaaet raae Bræder op mod de forgyldte halvraadne Bjælker. Stykke for Stykke syntes det stolte Kæmpelegeme at falde hen; det Hele havde noget Ængsteligt.“^[241]

Skildringen er mesterlig. Man føler modsætningen mellem Antonios Rom, hvor han har færdedes fra barnsben og er hjemmekendt, og så Venedig, det nye, det ukendte, det ængstende. Andersen får i sin roman plads til at nævne „den prægtige Marcuskirke … Marcuspladsens gyldne Kupler … Dogernes rige Palads“; men for Antonio er Venedig „Sorgens store Billede, Aftrykket af min egen Sjæl,“ – et indtryk, der dog efterhånden ændres, da han får venner og bliver feteret som improvisator.

Andersen havde selv kun været tre dage i Venedig, fra den 20. til den 23. april 1834, men han havde brugt sin tid og sine ben og sine øjne godt. Han var, som man kan se af hans dagbog, på farten fra morgen til aften, og trods det korte ophold samlede han så meget stof, at han i Improvisatoren kunde give et fyldigt og rigtigt billede af byen.^[242] Man kommer til at tænke på, hvad fru Læssøe mange år senere skrev til ham i anledning af En Historie fra Klitterne: „Naturbeskrivelserne fra Klitterne … er Sandhed til det Ubegribelige; hvor har De saa hurtigt kunnet opfatte det saa ganske?“

Også ved omtalen af de andre norditalienske byer, Antonio besøger, nævnes den fornemste arkitektur^[243]: Padua med Antoniuskirken il Santo og gadernes buegange, Vicenza, der er præget af Palladios kunst, og Verona med sit amfiteater. Domen i Milano kalder han, ligesom i brevene til vennerne, „dette sælsomme Marmor, som revet ud af Fjeldene ved Carrara.“

Vi hørte ovenfor, hvor stor glæde Andersen under sin rejse havde af sine tegninger. Derfor indførte han dem også i Improvisatoren. Da fyrst Borghese har reddet sig ind i hytten på campagnen, fortæller Domenica ham om Antonio: „Eccellenza veed ikke, hvilket Barn han er! læse kan han Alt, hvad trykt og skrevet er; og ridse saa naturligt, at man ordentligt kan see Meningen ganske tydeligt. Peterskuppelen, Bøflerne, ja den tykke Pater Ambrosio har han tegnet!“ Og om hendes og drengens besøg dagen efter i Palazzo Borghese fortæller Antonio: „Mine forskjellige Kradserier paa Lapper af Papir, dem hun gjemte med en Omhu, som var det en Michel Angelos Skizzer, maatte frem; Eccellenza maatte see Alt, hvad der glædede hende, og jeg var stolt deraf, thi han smilede, klappede mig paa Kinden og sagde, at jeg var en lille Salvator Rosa.“^[244]

VII

Improvisatoren var ikke det eneste sted, hvor Andersen benyttede stof fra sin Italiensrejse; ikke så få andre steder i hans romaner finder man reminiscenser derfra. Altsammen vidnesbyrd om den dygtige administrator, som ikke lod noget gå til spilde i sin digteriske husholdning.

I O. T., der udkom i 1836, fortæller baron Vilhelm om hans og hans ven Otto Thostrups rejse over Simplonpasset, – den vej, som „Giganten Napoleon har furet gjennem Jordens Rygrad“^[245] — og om hvad de så i Norditalien. Kunsten kommer han ikke ind på.

Da Andersen året efter skrev Kun en Spillemand, tog han sig det som bekendt forbløffende let med bogens komposition, og resultatet blev da også, at denne er meget løs. Til Ingemann skrev han nok så nonchalant: „Denne Gang … lader jeg Vorherre sørge for det Hele.“^[246] Og til Jette Hanck: „Er det ikke comisk, i selve dette Øieblik er jeg uvis endnu om min Heltinde gaaer fra Wien til Paris.“^[247]

Det var vel, for at romanen kunde få en passende længde, at han flittigt benyttede sine egne rejseoplevelser, for den vidtfarende Naomi – hun havde, som Weyse sagde om Jette Wulff „Quiksølv i Bagen“^[248] – lod han gå – ikke til Paris, men til Rom og Firenze.

Naomi lå ikke på den lade side i Rom; hun benyttede sin tid godt, ligeså godt som Andersen havde gjort: „Hvert berømt Maleri i Kirker, Klostre og Gallerier i Rom havde hun besøgt; hele Timer havde hun dvælet i Kirken Maria della Pace ved Beskuelsen af Raphaels Sybiller; fuldendte forekom de hende, men stod hun igjen i det sixtinske Capel, da glemte hun disse for dem, Michel Angelo havde fremkaldt paa Muren.“^[249] Hun lignede selv et maleri, da hun dansede med en elegant, ung, fransk markis: „Livsglad og i al sin Ungdomspragt, syntes hun en yngre Søster til Titians Flora eller en Datter af Raphaels Fornarina, noget Beslægtet havde hun med disse Portraiter.“^[250] Her benytter Andersen altså, som mangen anden forfatter, det snedige fif at sammenligne sin heltinde med et portrætmaleri (ja, sågar med to!), i den hensigt at få romanfiguren til at stå mere levende for læseren.

I Improvisatoren havde Andersen ikke omtalt kunstnerkredsen i Rom, hvad der jo var relevant, da Antonio, selv Italiener, færdedes mellem sine landsmænd. Nu gjorde han brug af dette materiale i Kun en Spillemand; han lod Naomi møde de tyske Nazarenere, Reinhart og Overbeck, og han lod hende endda „i sin klædelige Mandsdragt, og med de smaa Moustacher over den fine Mund“^[251] tage del i Pontemollefesten, hvoraf der gives en meget indgående skildring.

Da Andersen i 1833 var i Rom, var Torlonia hans bankforbindelse, og derfor blev han inviteret til bal hos fyrstinden i hendes palads, hvor „en førstelig Pragt modtog os, Marmortrappen var belagt med røde Tæpper, prægtigt oplyste Værelser med herlige Malerier, der var 1500 Gjæster, Tjenerne raabte vort Navn. Hertugen og Hertuginden stod ved een af de indre Døre, han sagde Monsieur Andersen poet danois, til hende og til mig, La Duchese, det var den hele Presentation. – Fire store Coridorer rundt om Gaardens Qvadrat, med et godt Galerie af Mestre, prægtigt oplyst og med Kaminer og Gulvtæpper modtog os, 16 Lysekroner i den ene, mægtige Kandelabrer i den anden og en kolosal Herkules i Niche. Blandt Malerierne var en smuk Ganymed som Jupiters Ørn fører bort, malet af Michel Angelo. Et Værelse var med Aviser, tre smaa for Spillende. – 2 Orcestre og to Stæder Dands. I et Værelse fik man Forfriskninger, Alt Kongeligt. – Det var mest Englændere, Horace Vernet dandsede meget. Jeg talte med Thorvaldsen.“^[252]

Ligeså Naomi. Hun kom også til en fest hos Torlonia. I Kun en Spillemand har Andersen her og der uddybet sin lapidariske dagbogsoptegnelse, blandt andet i omtalen af aviskabinettet og af Herkulesstatuen. Det hedder i romanen: „Der er Bal hos Hertuginde Torlonia. Største Delen af de Indbudne ere Fremmede fra hiin Side Bjergene. Colonnaderne ere blændende oplyste, Buster og Statuer synes levendegjorte i det bevægelige Fakkelskjær; Hovedtrappen er smykket med blomstrende Træer og brogede Tepper; Billedgalleriet selv er til Promenade. I de to største Sale bliver dandset paa de speilglatte, glindsende Gulve; Sideværelserne ere for Spillebordene og for Conversationen. Kobbere, engelske og franske Aviser findes i Læsekabinettet. Vi træde ind i den største Dandsesal, rundt om straale Lys i prægtige Kandelabre, sexten Lysekroner hænge under Loftet. I den store Niche foran os staaer den colossale Herkules, som i sin vilde Smerte har grebet Lychas ved Foden og Haaret for at slynge ham mod Klippen, en sælsom Contrast til de bløde Dandsemelodier og den glade Ungdom rundtom.“^[253]

Der er for øvrigt endnu en afvigelse fra dagbogen. Her noterede Andersen jo, at han talte med Thorvaldsen; i Kun en Spillemand omtales dette ikke, men derimod fortælles der om „en Italiener af et smukt Udvortes; Ansigtet især havde ædle Former; det var Billedhuggeren Canova, Italiens Stolthed.“^[254] At Canova nævnes her, har sin naturlige grund deri, at det var ham, der havde skabt Herkules-skulpturen.

Vi har tidligere hørt om, hvordan Andersen i begyndelsen af sit Romerophold i 1833 ikke kunde „komme paa det rene med mig selv om Malerie eller Billedhuggerkunst er det heldigste.“^[255] Alt som årene gik, synes imidlertid skulpturen at være kommet til at betyde mere og mere for ham.

Derfor lader han også Naomi opleve en lignende udvikling: „Alt fra hendes Barndom havde Maleri tiltalt hende, Billedhuggerkunst derimod var hende, som de fleste Danske, fremmed; i vort Land var da endnu ingen Leilighed til at faae Sands for denne Art; Wiedewelt var en Johannes i Ørkenen.

I Wien, Lucca og Bologna havde hun vel seet herlige Kunstsager i Marmor, men hun begreb dem ikke, hun skattede endnu ikke det Skjønne i disse. Først i Florents sank det som et Slør fra hendes Øine, da hun stod i den store Sal, der ganske opfyldes af Niobegruppen. Midt i Salen staae Apollo og Diana og udsende Dødens Pile; rundtom, langs Væggene, synke og hvile alt døende Niobes Børn, ramte af deres Pile; tilhøire længstborte staaer den fortvivlede Moder og udbreder sit Gevandt over den sidste Datter; man seer paa Barnets Haand, at Pilen kommer, og Haandens Stilling viser, at Pilen maa træffe. Man er saaledes selv midt inde i Gruppen, man gribes af Rædsel og Beundring. Denne var det her, som gav Naomis Øie den aandigere Seekraft. Hele Timer havde hun dvælet her; dette gribende Store tiltalte hende langt mere, end den medicæiske Venus med sin rene, ideale Skjønhed. Ved senere i Rom at beskue Vaticanets Kunstskatte var hun bragt til den Anskuelse, at hun vurderede Billedhuggerens Værk høiere end Malerens.“^[256]

Det forekommer een jo næsten som et forræderi, at Andersen her placerer sin tidligere så elskede, medicæiske Venus i anden række. Er det, fordi han ikke vil gentage, hvad Annunziata i Improvisatoren mente om den medicæiske Venus? Eller er det sit eget ændrede synspunkt, han her fremfører?

Om denne ændring kan der næppe være nogen tvivl, for i De to Baronesser, som han skrev meget af i 1846, giver han udtryk for den samme indstilling. Herman vender hjem fra Italien og fortæller etatsråd Heimeran om „det mægtige Indtryk af Storhed og Hyggelighed,“ som verdensbyen Rom havde gjort på ham: „Der er en unævnelig Magt i denne Luft, i den Jordbund; … gid jeg kunde oprulle Rom for Dem, oprulle den med dens Paladser, Kirker og Ruiner, give Dem en Idee om Samlivet med de dygtige Kunstnere; deres Friskhed og Genialitet virkede sundt ind paa mig.“^[257] (I parentes bemærket er det ganske interessant, at Andersen havde fået et langt mildere syn på kunstnerkredsen i Rom, nu hvor han havde fået den på længere afstand. Dette kan dog også skyldes, at i 1833 var sammenholdet mellem kunstnerne, ikke mindst takket være Thorvaldsen, vitterligt bedre, end da Andersen næste gang kom dertil, i 1841).

Men tilbage til Herman, der fortsætter: „Det brogede Folkeliv opfyldte mig og gav mig Beskjæftigelse. I Danmark havde jeg som ung Student et Talent til at opfatte det Grelle, Opholdet i Italien forædlede denne Evne til en Opfatten af det Charakteristiske; mit sjælelige Øie blev skærpet for det Poetiske og Maleriske i Hverdagslivet, jeg bildte mig virkelig selv tilsidst ind, at jeg var en anden Pinelli.“ – „Og dog opgav De at blive Maler!“ sagde Etatsraaden. – „Ja, allerede efter det første Aar; jeg lagde Pennen og tog Modeleerstokken. Jeg var kommet til at erkjende, at Sculptur stod et Trin endnu høiere end Malerkunst. Billedhuggeren er mere end Maleren nødt til at begrændse sin Idee, simplificere sin Tanke og at komme Naturen, der dog er vort Ideal, saa nær som muligt. Jeg studerede saalænge Antikerne i Rom og Broncerne i Neapel, at jeg kom til den Bevidsthed, at jeg ikke havde Genie for at give noget Lignende; det er for den Unge en bitter Erkjendelse, men denne Bitterhed giver Sundhed. Det er ogsaa Noget i Verden at kunne begribe det Skjønne, at kunne forstaae det.“

Omtrent samtidig skrev Andersen, den 17. maj 1846, fra Rom til sin ven, arvestorhertug Carl Alexander i Weimar: „Die herrlichsten Gemälde, glaube ich, sind in Rom, und doch stelle ich die Statuen noch höher. Als ich das erste Mal in Paris war, hatte ich kein Auge, keinen Sinn für Skulptur, erst in Florenz vor den medicäischen Venus ging es mir so, dass ich sagen musste, wie Thorwaldsen: „Der Schnee zerschmolz mir vor den Augen“; da ging eine neue Kunstwelt vor mir auf, und jetzt liebe ich de Statuen weit mehr, als die Bilder in Rom und Neapel, es tritt auch diese Kunst so grossartig ins Leben hinein, dass man wie mitgerissen wird.“^[258] Her giver han altså udtryk for ganske den samme tankegang som i De to Baronesser.

Arkitekturen får også sin plads i Kun en Spillemand. Vi hørte, at Andersen i sin dagbog skrev om de mange fontæner i Rom, men ikke benyttede dette materiale i Improvisatoren.

I Kun en Spillemand lader han Naomi logere ovenfor den Spanske Trappe, og i en nattetime ser hun ned imod Piazza di Spagna: „Nede paa Pladsen er et Springvand; det store Steenbassin er udhugget i Form af en Baad, der halv er sunket i Vandet, og der, hvor Masten skulde reise sig, fremvælder den tykke Straale; selv paa den larmende Dag hører man en stærk Pladsken, nu i Nattens Stilhed var den langt mere tydelig; Maanens Straaler skinnede paa Vandet. Under Madonnabilledet paa Hjørnet af Propaganda sov en Familie paa de kolde Stene. Naomi aabnede endnu et Vindue paa Siden af Værelset; den spanske Trappe, der er af en betydelig Brede og næsten af Hotellets Høide, laa foran hende; ogsaa her opdagede hun enkelte Sovende, indsvøbte i deres Kapper; den tætte Allee stod dobbelt mørk mod den gjennemsigtige Luft; Nonneklosterets hvide Mure reiste sig spøgelsesagtigt.“^[259] – Denne sikkert opfattede og følsomt udtrykte skildring danner en parallel til gadebillederne i Improvisatoren.

Vi skal ikke komme nærmere ind på, hvad der i eventyrene findes af mindelser om Andersens Italiensrejse, men kan dog ikke modstå fristelsen til, med tanke på hans tegninger, at nævne denne humørfyldte scene fra eventyret Deilig: „Hr. Alfred … fortalte om Neapel, om Vandringerne paa Vesuv, og fremviste dertil i farvede Billeder flere af Eruptionerne. Og han tog frem en Skizze gjort med Blyant, og Mama, der sad opfyldt af de stærkt colorerede Billeder, saae paa den blege Blyantsskizze og udbrød i Overraskelse: „De har seet det sprude hvidt!“^[260]

Hvorvidt dette, ligesom Faaborgfruens forundring over den 3000 år gamle „Organist“, hviler på en virkelig passeret hændelse, vides ikke, men det er vel ikke så helt utænkeligt. Episoden viser i hvert fald, hvor nær de malede eller tegnede gengivelser stod digterens hjerte. Og det samme røber det nydelige, vemodige lille replikskifte fra hans skuespil Spanierne i Odense: „Augusta: „Jeg har gjemt Alt, hvad De tegnede for mig! hvert lille Stykke! Det maatte jeg jo nok?“ – Francesco: „Men, det var daarligt Stads! kun løse Afrids!“ – Augusta: „Men dog en Erindring!“^[261]

Skal man forsøge på kort at sammenfatte, hvad H.C. Andersen havde fået ud af sin første store rejse, må man fremfor alt beundre, hvor meget han så, og hvor meget han fik ud af det, han så. Han gik til værks med en imponerende energi, og han kunde med fuld ret fra Rom skrive til Jonas Collin: „Jeg seer nu, at den kritiske Molbech dog heller ikke er saa stiv i Papirerne … Det er forbavsende hvor overfladisk hans Reise er, havde De seet hvad jeg alt har seet hernede, vilde De maaske bedømme ham strængere.“^[262] Nej, overfladisk var Andersen så vist ikke.

Han erkendte selv, at han ikke var kommet til Italien med større forkundskaber; men netop fordi han ikke hæmmedes af forudfattede synspunkter, blev selve oplevelsen så meget mere personlig og så meget rigere.

Da han udarbejdede Mit Livs Eventyr, havde han fået sin rejse på afstand. Han skriver velovervejet, men det medfører på den anden side, at man går glip af mange impulsive førstehåndsindtryk.

I Mit Livs Eventyr siger han: „Ved dette mit første Besøg i Italien var det ene og alene Naturen og Kunsten, der blev det Overvældende, det egentlig Oplevede i denne Periode,“^[263] og han taler sådan om sit ophold i Firenze: „Hvilken Skat af herlige Billeder lod ikke her en ny Aandens Verden rulle op for mig; jeg saae Raphaels „Madonna del Seggiola“ og „Madonna del Granduca“; den ene Herlighed aabenbarede sig efter den anden; tidligere havde jeg vel ved Kobberstik og Gipsafstøbninger lært at kjende en Deel af hvad jeg her fandt, men jeg havde intet stort Indtryk modtaget, Intet deraf var aandeligt gaaet over i min Sjæl, jeg følte mig derfor som et nyt Menneske.“^[264] Mere rammende kunde det ikke siges. I denne verden af skatte var han virkelig blevet et nyt menneske.

Anvendte forkortelser

Anderseniana

Anderseniana. 1933 ff.

B & B

Breve fra Hans Christian Andersen. Udgivne af C. St. A. Bille og Nicolaj Bøgh. I—II. 1878.

BEC

H.C. Andersens Brevveksling med Edvard og Henriette Collin. Udgivet af C. Behrend og H. Topsøe-Jensen. I-IV. 1933-37.

BHH

H.C. Andersens Brevveksling med Henriette Hanck 1830-46. Udg. af Svend Larsen. 1946 (Anderseniana IX-XIII).

BHW

H.C. Andersen og Henriette Wulff. En Brevveksling, ved H. Topsøe-Jensen. 1959.

BJC

H.C. Andersens Brevveksling med Jonas Collin den Ældre og andre Medlemmer af det Collinske Hus. Udgivet af H. Topsøe-Jensen. I—III. 1945-48.

Impr

Improvisatoren (H.C. Andersen. Samlede Skrifter. II. 1876).

MLE

H.C. Andersen. Mit Livs Eventyr. Revideret Tekstudgave. Ved H. Topsøe-Jensen. I—II. 1951.

RD

H.C. Andersens Romerske Dagbøger. Ved Paul V. Rubow og H. Topsøe-Jensen. 1947.

Voigt

Th. A. Müller og H. Topsøe-Jensen: Riborgs Broder. (Anderseniana. 2. Række. I. 1950).

 

Noter

Overskriften: BHW. I. 147.

1. ^ SS. XII. 211.
2. ^ Voigt. 98.
3. ^ BHH. I. 71.
4. ^ BEC. I. 137.
5. ^ BJC. I. 90.
6. ^ MLE. I. 134.
7. ^ BEC. I. 193.
8. ^ smst. 195.
9. ^ Voigt. 126.
10. ^ BHW. I. 139.
11. ^ Voigt. 127.
12. ^ B & B. I. 159.
13. ^ Voigt. 136.
14. ^ B & B. I. 193.
15. ^ Voigt. 136.
16. ^ BHW. I. 152.
17. ^ RD. 10.
18. ^ Voigt. 129.
19. ^ BHW. I. 148.
20. ^ smst. I. 175.
21. ^ RD. 29-30. – 21a) SS. IV. 247.
22. ^ Stendhal. Promenades dans Rome. 1883. II. 279.
23. ^ C. Molbech. Reise gjennem en Deel af Tydskland, Frankerige, England og Italien i Aarene 1819 og 1820. 1822. III. 96.
24. ^ smst. 148.
25. ^ Stendhal. Oeuvres complétes. 1953. VI. 264.
26. ^ RD. 31.
27. ^ smst. 33.
28. ^ smst. 18.
29. ^ smst. 36.
30. ^ smst.
31. ^ smst. 28.
32. ^ smst. 34.
33. ^ BHW. I. 149; III. 49.
34. ^ RD. 34.
35. ^ smst.
36. ^ smst. 33.
37. ^ smst. 20.
38. ^ smst. 14.
39. ^ smst. 20.
40. ^ smst. 36.
41. ^ Stendhal. Promenades dans Rome. 1883. I. 48.
42. ^ B& B. I. 227.
43. ^ RD. 20.
44. ^ smst. 34.
45. ^ smst. 33-34.
46. ^ smst. 36.
47. ^ smst.
48. ^ smst.
49. ^ smst. 34.
50. ^ smst. 51.
51. ^ smst.
52. ^ smst.
53. ^ smst. 72.
54. ^ smst. 33.
55. ^ smst. 37.
56. ^ smst. 34.
57. ^ smst. 36.
58. ^ smst. 33.
59. ^ smst. 32.
60. ^ smst. 36.
61. ^ smst. 139.
62. ^ smst. 12.
63. ^ BHW. I. 101.
64. ^ RD. 43.
65. ^ smst. 43.
66. ^ smst. 49.
67. ^ smst. 21.
68. ^ smst. 58.
69. ^ smst. 34.
70. ^ smst. 33.
71. ^ smst. 37.
72. ^ smst. 28.
73. ^ smst.
74. ^ smst. 17.
75. ^ B & B. I. 160.
76. ^ RD. 16.
77. ^ B & B. I. 159.
78. ^ RD. 27.
79. ^ smst. 43.
80. ^ smst. 20.
81. ^ smst. 21.
82. ^ smst. 31.
83. ^ BHW. I. 102.
84. ^ RD. 50.
85. ^ smst. 34.
86. ^ smst. 20.
87. ^ smst.
88. ^ smst. 5.
89. ^ smst. 17.
90. ^ B&B. I. 160.
91. ^ BHW. I. 148.
92. ^ BJC. I. 90-91.
93. ^ BHW. I. 136.
94. ^ smst. 137.
95. ^ RD. 15.
96. ^ BHW. I. 139.
97. ^ B&B. I. 156.
98. ^ Voigt. 126.
99. ^ BHW. I. 175.
100. ^ Voigt. 159.
101. ^ BHW. I. 215.
102. ^ RD. 10.
103. ^ smst. 17.
104. ^ smst. 16.
105. ^ B&B. I. 157.
106. ^ Voigt. 128.
107. ^ B&B. I. 160.
108. ^ RD. 25.
109. ^ Voigt. 130.
110. ^ RD. 65.
111. ^ smst. 70.
112. ^ smst. 16.
113. ^ B&B. I. 159.
114. ^ RD. 18.
115. ^ BEC. I. 188. I noterne til BEC står (V, 47), at udtrykket „Marmorbjerg“ vistnok er en reminiscens fra Oehlenschlägers Axel og Valborg: „Et høit udhulet, hvælvet Dovrefjeld.“ – Jørgen Breitenstein skriver i Italiensk kunst i den danske romantik, 1966. 60, at „Marmorbjerg“ er „et af tidens sædvanlige udtryk.“
116. ^ BHW. I. 134.
117. ^ Impr. 328.
118. ^ BHW. I. 136.
119. ^ BEC. I. 192.
120. ^ BHW. I. 138.
121. ^ RD. 10.
122. ^ Madame de Staël. Corinna eller Italien, oversat af A. S. Brandt. I. 1824. 107.
123. ^ RD. 32.
124. ^ smst. 60.
125. ^ smst. 69.
126. ^ smst. 79.
127. ^ smst. 29.
128. ^ smst. 55.
129. ^ smst. 37-38.
130. ^ smst. 7.
131. ^ smst. 10, 16, 17.
132. ^ smst. 10, 12, 9, 12, 49, 15.
133. ^ BHW. I. 177.
134. ^ Voigt. 161.
135. ^ B & B. I. 227.
136. ^ RD. 50.
137. ^ smst. 57.
138. ^ H.C. Andersens Tegninger. 1925. 20.
139. ^ smst. 19.
140. ^ BJC. I. 103.
141. ^ RD. 28.
142. ^ smst. 76.
143. ^ smst 64.
144. ^ smst. 70.
145. ^ smst. 77.
146. ^ smst. 32.
147. ^ smst. 42.
148. ^ smst. 44.
149. ^ smst. 75-76.
150. ^ BJC. I. 94.
151. ^ BHW. I. 138.
152. ^ BJC. I. 93-94.
153. ^ BHW. I. 123.
154. ^ smst. I. 149.
155. ^ BHH. I. 93.
156. ^ RD. 44.
157. ^ BEC. I. 252.
158. ^ SS. XIV. 279.
159. ^ smst. IV. 127.
160. ^ E. Collin. H.C. Andersen og det Collinske Huus. 1882. 113.
161. ^ BHW. I. 154.
162. ^ B & B. I. 182-184.
163. ^ Breve til Hans Christian Andersen. 1877. 453.
164. ^ B& B. I. 122.
165. ^ smst. I. 245.
166. ^ smst. 192.
167. ^ BEC. I. 213.
168. ^ BHW. I. 165.
169. ^ Voigt. 206.
170. ^ RD. 45, 49, 53, 57, 58, 63.
171. ^ BHW. I. 177. – H.C. Andersens Tegninger. 19.
173. ^ BEC. III. 324.
174. ^ Anderseniana. 2. R. I. 1.
175. ^ Madame de Staël. op. cit. II. 31.
176. ^ Stendhal, op. cit. I. 21.
177. ^ smst. II. 365.
178. ^ RD. 10. -179) smst. 17.
180. ^ smst. 11.
181. ^ smst. 131.
182. ^ smst. 18, 71.
183. ^ smst. 55.
184. ^ smst. 51.
185. ^ smst. 52.
186. ^ smst. 38.
187. ^ B & B. I. 180.
188. ^ RD. 43.
189. ^ smst. 79.
190. ^ smst. 72.
191. ^ smst. 68.
192. ^ smst. 41.
193. ^ smst. 45.
194. ^ Voigt. 129.
195. ^ smst. 137.
196. ^ BHW. I. 176, se nærmere III. 60 f.
197. ^ F. L. B. Zeuthen. Min Udenlandsreise i Aarene 1833-34. (1874). 70.
198. ^ smst. 78.
199. ^ Breve til H.C. Andersen. 1877. 5. 11.
200. ^ Impr. 132.
201. ^ smst. 134 ff.
202. ^ smst. 134.
203. ^ RD. 33.
204. ^ Maleriet findes nu i Palazzo Corsini og tilskrives nu Guercino.
205. ^ RD. 20.
206. ^ smst. 65.
207. ^ Maleriet tilskrives nu Sebastiano da Piombo.
208. ^ Impr. 54.
209. ^ smst. 55.
210. ^ BHW. I. 200.
211. ^ Maleriet tilskrives nu Frans Snyders.
212. ^ BHW. I. 139.
213. ^ Impr. 97.
214. ^ RD. 29.
215. ^ Impr. 81.
216. ^ RD. 29.
217. ^ smst. 28.
218. ^ smst. 31.
219. ^ smst. 64-65.
220. ^ smst. 76, 77.
221. ^ Impr. 124-125.
222. ^ smst. 114-115.
223. ^ smst. 227-228.
224. ^ smst. 229-230.
225. ^ BHW. I. 139.
226. ^ smst. 175.
227. ^ Impr. 3.
228. ^ RD. 110.
229. ^ Impr. 19.
230. ^ smst. 90.
231. ^ RD. 67.
232. ^ Impr. 51.
233. ^ smst. 36.
234. ^ smst. 3.
235. ^ smst. 76.
236. ^ smst. 36.
237. ^ smst. 58.
238. ^ smst. 18-19.
239. ^ smst. 61.
240. ^ smst. 20-21.
241. ^ smst. 288, 289, 290.
242. ^ Breve til H.C. Andersen. 1877. 512.
243. ^ Impr. 326, 327, 328.
244. ^ smst. 47-48.
245. ^ SS. III. 274, BEC. I. 187, BHW. I. 133.
246. ^ B & B. I. 368.
247. ^ BHH. I. 193.
248. ^ BHW. I. 33.
249. ^ SS. IV. 268.
250. ^ smst. 258.
251. ^ smst. 260.
252. ^ RD. 26.
253. ^ SS. IV. 255.
254. ^ smst.
255. ^ RD. 17.
256. ^ SS. IV. 268-269.
257. ^ smst. V. 204-205.
258. ^ H.C. Andersens Briefwechsel mit .. . Grossherzog Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach und anderen Zeitgenossen. Herausgegeben von Emil Jonas. 1887. 37.
259. ^ SS. IV. 265-266.
260. ^ SS. XIV. 280-281.
261. ^ smst. IX. 184.
262. ^ BJC. I. 94.
263. ^ MLE. I. 152.
264. ^ smst. 155.